這是一個既緩慢又艱澀的寓言故事。

謝德慶，這個自1980年代時即在紐約藝術圈常見的名字，代表著自我生命的極限挑戰，也是一個不可解的謎題。他以生命的不斷試鍊來探索存在主義的真義，從1973年，他在溫州街發表的第一個行為藝術作品《跳》開始，到1986年的《一年行為表演》結束，是他最為巔峰的創作時期，他以各種別人看似怪誕的自虐行為，來見證生命與時間、空間本質性的矛盾與錯蹤複雜。爾後，1986年，他發表聲明：「我就只是活著」，長達13年的時間，他創作作品，但不發表，這是他的「消失」。如同他生命中不可見的隱晦基調，他以極為激烈又極為低調的方式來創作，件件如謎般的作品卻如同史詩般震撼著世人。這位備受歐美當代藝術界推崇的藝術家，已經被視為一個傳奇。在2009年，美國兩大重量級美術館分別展出他的作品，一為紐約現代美術館，另一為古根漢美術館，他的行為藝術作品已經收入西方藝術史的脈絡發展中，英國學者與藝評家亞德里安‧希斯菲爾德（Adrian Heathfield）與謝德慶經過長時間的相處訪談，出版了《現在之外─謝德慶生命作品》一書，成為探討其作品最為完整和重要的著作，中文本由台南藝術大學藝術創作理論研究所博士班所長，龔卓軍教授所翻譯。2012年三月，台北市立美術館策畫邀請謝德慶分享他的創作，這也是他37年後返台，第一次的公開座談活動。亞德里安說：「謝德慶的時代終於來臨了！」但我想說，他的時代早在三十年前就來臨了，是我們走得太慢。當他在紐約做第一個作品《籠子》時，已經引起歐美藝術界的震驚。然而在那個80年代保守的台灣環境裡，卻飽受批評。一些評論說他是嘩眾取寵、神經病、該看醫生。諷刺地是，台灣的藝術界總是要等到西方的肯定後，我們才又急急忙忙地為大師戴上桂冠。

生命是一場徒刑
六十歲的謝德慶，留著打卡時一樣的受刑人髮型，清瘦的身形與素樸的裝扮，沒有一點多餘的東西。簡單、俐落到近乎純粹。就像是一個老神在在的隱外居士般，謝德慶在座談會上以輕鬆態度回答嚴肅問題，再以嚴肅態度回答輕鬆的問題。這是他一貫的風格，如同他作品擺盪在極端的弔詭裡。他說：「不要把我當作是一個傳奇。」關於有人詢問他作品中的禪機？他如此回答：「沒有啦！我沒有什麼禪機！我高中沒有唸畢業，我只有唸過幾本好書。」蜻蜓點水般帶過他生命中無用之用的思想。他個人喜歡用直覺性、貼進本質性的語言。龔卓軍說：「如同哲學家維根斯坦喜歡西部片當中那種毫不囉嗦、沒有理論的直接言語，當欲望無法實現時，就是拿槍來對決。德慶也是如此，他以一種態度與價值來直接對決，我覺得德慶的語言是傾向西部片的語言。」


他最重要的五件作品都是以不斷自我禁錮的方式來達到對空間、時間、人際關係的種種掙脫。他對生命下了如是總結：「生命就是一場徒刑」、「生命就是渡過時間」、「生命就是自由思考」，宛如卡夫卡式的思考性人物，直接觸及生命存在的核心問題。關於這一點，龔卓軍認為台灣從前並沒有出現過卡夫卡式的人物，並且是國際性的，這是他之所以特別重要的原因之一。

謝德慶的作品中，充滿了強烈的被剝奪性，如同他於1978年所作的作品《籠子》，他將自己的身體禁錮於籠中長達一年，關於寫作、閱讀、視聽、勞作這些通通被剝奪。他唯一能作的事只有思考。或許企圖達到哲學界所爭論的「人是否有自由意志」，謝德慶希望能夠做到「自由思考」，即不受任何思想體系的影響所產生的自由思考。在他於《籠子》裡的思考期間，他構思了下一個作品《打卡》，在這個有著嚴格時間次序的規範中，再一次他的睡眠被剝奪了，他的行動範圍也被剝奪，他無法睡超過50分鐘，無法行走超過50分鐘的路程。延續性並強化性的被剝奪性，就像是他非法移民的身份一樣，是被法律與社會制度剝奪的存在狀態，謝德慶在作品中，再一次強化、正視、實踐他的被剝奪身份，透過這樣的再次剝奪實行，他或許可以消解內心對非法移民，這個現實狀況的某種壓抑與不安。

極端個人主義的正面對決

因為剝奪所帶來的脆弱性，另一方面，相對於剝奪，他將自己極度暴露。在《戶外》這件作品中，他將自己暴露於大自然的考驗下，他笑說：「剛好那一年，是紐約一百年來天氣最冷的一個冬天。」在他展示的一張照片中，身著厚重雪裝的謝德慶，木然而定的風霜神情，看來像是一件陳放已久的雕塑，他的身邊聚集許多鴿子安然啄食，他笑說：「鴿子並沒有把我當成是人。」似乎承受著嚴苛氣候的謝德慶已經溶入到大自然裡，變成風景的一部分，他以某種對抗，最後卻融合的力量，來渡過了這場自然界毫不留情、赤裸裸的正面對決。
他的身體在空間上的想像是很有趣的。在籠子時，德慶想像床的三腳是外面的世界，有時可以去外面逛逛。而在戶外時，他想像中國城是他的廚房，哈德遜河是他的衛生間，停車場和乾的游泳池則是他的臥室。《現在之外》的作者亞德里安，為了體驗德慶當時作《戶外》這個作品的感受，特別向德慶要了當年他行走的地圖，在某個冬天的早晨，亞德里安也踏上了這個回溯的旅程，然而，不到24小時，就撐不下去，於是只好放棄。
孤獨一直是他創作的必然條件。他作品中的絕對孤獨，其實體現了一種極端的個人主義，相較於艾未未的操作極體政治，謝德慶是沒有關係政治的極端個人主義。清楚思考事物本質的他，和許多事物都切割很清楚，包括和席德進的切割。他不認同中國社會裡喜歡很多事情攪擾在一起的文化，並用他的一切否定來拒絕中國文化。在紐約時曾經和中國藝術家艾未未交往甚深，最後是分道揚鑣。我想起艾未未說：「每天都好無聊」而謝德慶說：「生命就是把時間用完」，似乎有些類似的生命態度，但是不同的是艾未未後來走向操作集體政治，而謝德慶則走向極端個人主義，他的態度是我不鳥集體政治，但我也不操作他。

讓人覺得份外有趣的是他作品中，那些禁錮的身體語言、學生般的制服、阿兵哥的平頭、類似工廠中的機械式打卡，以及「軍人身份」裡的兵籍編號，顯現出60年代台灣的威權政治對其創作生命的影響，然而他個人是不談政治對他自身的影響，像是進入現代主義中的虛無主義般，他避談社會現實面和自身的現實狀態。這當中他和法律的關係是很弔詭的，在非法移民的身份下，他已經被剝奪了屬於法的權利，然而他的每件作品都有律師見證的法律文字。這個部份龔卓軍認為，有時藝術家按照約定所構築出的作品的法，有時比其社會所構成的法還要具有實質力量。另一方面，在謝德慶作品中，威權政治下的身體語彙，卻又同時是他生命政治中的「例外狀態」，一如阿岡本所言：「生命政治的現代特徵並不如傅柯所說是將生命納入政治，而是將生命排除在政治之外。」謝德慶最重要的作品，皆是在紐約時被法律棄置的裸命狀態下完成。雖然關於這一點，藝評家王墨林認為美國的冷戰政治因素考慮其實刻意放縱他的非法身份，然而藝術家的創作皆是在法的「例外狀態下」完成。謝德慶的不談政治，正好可以留下更大的空間來讓評論家、讀者書寫，從他的作品，我們可以談台灣戒嚴政治下的當代藝術，美國對蘇俄的冷戰策略，因為他的不說，讓大家有更多的討論，這或許是謝德慶對其作品保持神秘的藝術策略，作品因而顯得更為巨大。

往左一步，往右一步，就是死亡

他的作品中總是明顯標記著時間。羅伯‧史密森（Robert Smithson）說：「一個藝術家遁入時間流越深沈，時間流就越是被遺忘；正因如此，他才必須與時間的表面保持緊貼狀態。」看來，謝德慶是陷入深深的時間之流中。1986年到1999年，長達13年的時間裡，他創作作品，但是不發表。他帶著他的裝修工具出發前往阿拉斯加，最後因為天候太差，只有到達西雅圖。這是謝德慶自我流放的再流放。他坦誠沒有解決自己生命哲學的議題，他說：「成績交的不好」。但是這番「消失」，其實很接近死亡。亞德里安以法國鋼索藝術家與作家菲力普‧佩帝（Philippe Petit）的鋼索作品來說明謝德慶的作品。1974年，佩帝在夜幕的掩護下，在雙子星大樓間，搭起了高空鋼索，第二天一早，不到一小時就走完了。雖然佩帝的行為藝術作品相較之下的時間短很多，但是和謝德慶作品一樣的是那種身體的冒險、極致的試鍊與大量的能量耗費，都是非常貼近身體化的行為藝術。兩者都是積極的否定者，否定創造性的生產或發明、否定效率或意義性行為。他們的作品裡充滿一種無用之用的美感。亞德里安說：「就像佩帝的走鋼索一樣，往左一步，往右一步，就是死亡。謝德慶的作品接近死亡，但並不是死亡，所以這當中的平衡變得很重要。」最後以佩帝的一段話語來說明這無用之用的美學，誠如亞德里安所言，若他的地點不是在高空的話，我們可能幾乎會相信這些話語是出自謝德慶口中：

遭受苦難的榮耀引不起我的興趣。
另外，我不相信任何事情。無用是我唯一喜愛的事
你必須與自然天候抗爭，以學會待在鋼索上其實沒什麼。
重要的是這個：在你的瘋狂裡，直挺挺的撐著待下去。