
-
2012年5月18日 著名的抒情男中音,藝術歌曲大師菲舍爾- 迪斯考Dietrich Fischer-Dieskau在巴伐利亞州的施塔恩貝格去世,享年87歲。 特錄訪談壹則,以茲紀念
2000年5月28日,德國男中音迪特裏希·費舍-迪斯考度過了他的75歲生日,此前德國的《歌劇藝術》雜誌記者斯蒂凡·莫茨對他進行了采訪。
關於晚年生活
莫茨:費舍-迪斯考先生,作為壹名歌唱家妳在1992年末告別了觀眾。從那時開始,什麽占據了妳的大部分生活?
費舍-迪斯考:這個問題不好回答。我退休後有那麽多的事情要做,有時甚至忙得頭腦發暈。但占據我時間最多的還是音樂,我的生活中不能沒有它。MARCEL PRAWY曾說在年邁的時候必須用更多的困難和任務來挑戰自我,以保持青年人的活力,我無疑正在經歷這壹切。10月我要指揮演出威爾第詠嘆調,11月我要參加紀念欣德米特的音樂會。我還要教學生。另外,我正在寫壹本新書。
莫:妳退休後工作量好象沒有減少。
費:實際上我比退休前幹的還要多。但我沒有感到壓力,我喜歡把工作當作遊戲。實際上,PLAY(玩耍)本來就是我生活的重要內容。為每天的生活建立壹個日程表也是壹種遊戲,這壹切給了我很多的快樂感受。
莫:妳每天的重要日程有那些?
費:壹個是要拆閱來信,我從不把來信交給秘書處理。這占去了我很多時間。我還要研讀樂譜,教書,寫新書。如果不把這些事情放在壹個周密的計劃中,那就不好辦了。
關於歌唱藝術
莫:在年輕時代妳可以在不了解作品背景的情況下唱好壹部作品。
費:我錄的第壹張唱片:舒曼的OP24,用它作為例子,妳還可以聽壹聽我錄的第壹張貝多芬或者舒伯特唱片。那時我對這些作品背景壹無所知,直到很久以後我才有了解其由來的強烈欲望。為了學聲樂我有很多事情要做。面對壹個又壹個合同,我必須每兩天學會壹首新歌,每年我還有學會兩到三個歌劇角色。起步階段擁有壹個巨大的曲目儲備很重要,這與鋼琴家的成長是壹樣。
莫:妳的意思是不是說,在開始階段妳是在沒有多少思考的情況下演唱的?
費:確實是這樣。我聽自己的老唱片時我意識到:那主要是歌唱的快樂。我可以感覺到掌握了壹種聲樂技巧後自由歌唱的快樂。
莫:妳演唱的《冬之旅》與同代人有很大不同,不僅在聲音上,還是在樂句處理上。
費:妳知道,對作品的了解就像壹樁婚姻。首先妳從外在角度愛上壹個人,然後漸漸地發現愛人的內在個性,快樂地沈溺於其中。我可以確實地告訴妳,起初我主要是被周圍的事物所支配,例如伴奏者。我精確地跟隨赫塔·克拉斯特(HERTHA KLUST)的伴奏,還有伯姆指揮的樂隊。隨著時間的推移,情況才逐漸變化。
在這個過程中,我總是努力保持我的好奇心,每個晚上渴望著看到會發生什麽。這是壹個期待的心情,並不是故意為之。我是在學習,每壹次的演唱會都意味著我走進課堂。
莫:如果演唱者登臺後突然忘記了他所準備的壹切,情況是不是會變得很困難?
費:這是壹個集中精力的問題。當妳走上舞臺,所有的準備都應在妳的下意識當中。演出的那壹瞬間,大腦應該處在自然狀態。所有的疑慮都要在演唱前放到壹邊去。
莫:在事業的開始階段,妳在舞臺上能放得開嗎?
費:根本不行。我骨子裏是個害羞的人,經常保持緘默。出於這個原因,我有時被貼上不合群的標簽。但很快我在舞臺上找到了自信。通過歌劇中的喜劇人物我逐漸學會了放松。
莫:在這個過程中哪些導演給予妳特別的幫助?
費:KARL EBERT幫助我在舞臺上與觀眾進行情感交流。EBERT自己也曾是壹位有經驗的演員,扮演過很多角色。
莫:妳是否對當導演感興趣,像法斯巴恩德和霍特那樣?
費:我覺得我沒有這方面的才能。當導演需要對舞臺總體的洞察,要有統籌大局的才能。
莫:妳不認為目前在歌劇生產中面臨著很多問題?
費:問題當然有。但從反面來講不能強行介入。導演痕跡不強的歌劇有時給我更多的快樂,妳可以在詮釋的範圍內實驗壹些新東西。比如,RENNERT制作的《女人心》是前無古人的經典。他制作出了精彩、合理的懸念,壹種"快樂的驚駭"。現在的許多導演已經失去了制作"快樂的驚駭"能力。
莫:妳從來沒有在紐約大都會歌劇院露面,是這樣麽?
費:是的。大都會歌劇院太大,10排之後的觀眾看到的舞臺人物都是小玩偶,在這樣的地方很難演好歌劇。演員也很難樹立信心,大部分觀眾都看不到他們的臉部表情。50年代中期有人安排我與大都會簽約,我為賓格(大都會經理)試唱,效果不太理想。賓格說:"妳為什麽不能再等幾年去大都會呢。"那時在大都會演出壹次需要在紐約呆3-4個月,此間我必須推掉所有的歐洲合同。最終我還是選擇兩個老東家--柏林和慕尼黑,在這裏我就像在家裏壹樣。
莫:事實上,妳幾乎沒有在其它歌劇院中作過客席演出。
費:我只在科文特花園歌劇院代替威爾士男中音傑裏因特·伊萬斯演出過《弗斯塔夫》。由於準備不充分,演出時燈光打在了我的肚子上,我的臉全在陰影中。
莫:妳拒絕演出過什麽角色?
費:我在柏林塑造的很多重要角色最初我都拒絕過,像沃采克、馬蒂斯還有福斯塔夫。
莫:為什麽沃采克不能吸引妳?
費:沃采克的第壹個扮演者裏奧·許岑多夫是男低音。我認為這個人物需要用薩克斯(《紐倫堡的名歌手》的男主角,男低音)類型的聲音塑造,低音變化幅度應該很大,因為樂隊的聲音非常有力。布索尼的《浮士德博士》也是這種情況。我還記得理查德·克勞斯和沃爾夫·威克爾說服我演出這壹角色的情形。我說:我站在舞臺上扮演浮士德,不得不經常吼叫,從中強音到最強音,而我的嗓音不允許。
關於錄音
莫:從來沒有壹個歌唱家像妳那樣留下了眾多有價值的錄音。
費:噢!不能這樣說。只有未來才能決定這些東西是不是有價值。如果有,那就太好了。
莫:妳對錄音是怎麽看的?
費:錄音對於我來說是壹個巨大的控制手段,我非常高興能夠把相當的時間花在錄音上。我不能經常去音樂廳或者歌劇院演出,依靠錄音我可以收入更多。
莫:妳對切利畢達奇的教條是怎麽看的?他把錄音媒介看作是對音樂瞬間的異化。
費:當然,切利畢達奇的觀點是對的。但這不能阻止我把錄音看作是積極的事物。它抓住了特定瞬間,讓藝術家的詮釋得以永存,這本身就具有歷史價值。我從來不認為這中間存在著什麽危險。
莫:錄音、選擇作品、市場戰略對於妳意味著什麽?
費:在多數場合我按照唱片公司要求的去做。起初我看沒有看到錄制舒伯特歌曲全集的市場前景,但公司說服我去錄制了這些作品。事實證明這套唱片很受歡迎。
莫:妳的唱片有些也賣得不好,比如與巴倫伯英合作的莫紮特歌曲。
費:莫紮特的大部分歌曲是寫給高音演員的。他的歌詞對於男歌手來說很難唱。歌曲並不是莫紮特的強項。我和巴倫伯英的錄音是在很困難的情況下完成的。我們必須租用倫敦的大錄音室,光擺放麥克風就花了相當長的時間。
莫:當妳聽自己的錄音時,妳是否真的感覺過驚訝?
費:是的,經常這樣。我發現自己發音技術上的荒謬錯誤,我是決不允許我的學生那樣的。
對前輩音樂家的評價
莫:人們總是把《冬之旅》當作妳的代表作?
費:我不希望用《冬之旅》來代表我自己。我是壹個音樂家,唱歌是為了表現壹部作品。我沒有必要在生活中成為忍受著冬日寒冷的主人公。
莫:妳在《歌曲的歷史》壹文中說舒伯特和威爾第有很大的近似之處。
費:他們旋律的結構非常相似,在聽舒伯特的歌曲時我總感覺到這是威爾第的先驅。
莫:為什麽很少有其他歌手感覺到這壹點呢?
費:因為人們很少去追本溯源,我卻很習慣這樣。歌德是這方面的榜樣,他看事物總要把握其內在的關聯,弄明白它們是如何發展到現在這個樣子的。
莫:意大利男中音中哪壹位是妳的榜樣?
費:我喜歡BATTISTINI的錄音,他的聲音很美,特別是他對樂句的處理。但我從來沒有作過細節性研究。
莫:在意大利歌唱家當中,妳經常提到貝尼亞米諾·吉利。
費:還是個孩子的時候我就迷上他的唱片了,我從朋友那裏四處搜尋吉利的錄音,與大家壹起欣賞。作為壹個孩子,我常模仿吉利的演唱,希望弄明白他的發聲方法。這對我後來的歌唱生涯有好處。吉利纖細的、用半音唱的聲音特別吸引人。我把它比喻為"鋼琴在歌唱"。後來吉利認可了我的這種比喻,他通過從羅馬來的信使讓我知道這些,這對我是莫大的鼓舞。
莫:妳是20世紀的音樂的倡導者,而且建議作曲家們多為男中音創作。除了對新東西感興趣之外,還有什麽因素促使妳這樣做嗎?
費:阿裏貝特·賴曼(aribert reimann)的作品很吸引我,我壹有機會就會在音樂會上演唱它們。他對歌唱者的聲樂條件了如指掌,並且依據這些條件來創作,歌唱家們對此很滿意。前輩作曲家只有莫紮特做到了這壹點。後代音樂家很少有這樣的能力,他們習慣於坐在書桌前憑理論作曲,這使得作品在第壹次排練時總會出現壹些不愉快。
莫:如果壹個歌劇角色是為某個演員度身定做的,那麽其他演員再演這壹角色是不是存在某種危險?
費:那不壹定。如果壹個歌手可以適應不同聲音的要求,那他就是個好演員。說實話,我壹直認為歌唱家應該把自己鍛煉成壹只鸚鵡,應當能模仿出同行們發出的任何聲音。首先要會模仿,然後才能創造出自己獨特的聲音。
莫:哪位指揮家對妳的幫助最大?
費:我很尊重魯道夫·肯培,因為他的手勢靈活得讓人難以置信。他揮棒時有超人的想象力,可以在音樂會上產生奇妙效果。並不是所有指揮都能像他那樣,比切姆算是其中之壹,塞爾也可以讓樂隊的聲音在3個晚上的演出中產生完全不同的色彩。
年生活 莫茨:費舍-迪斯考莫:妳曾經把塞爾與弗萊舍爾合作的貝多芬《第4鋼琴協奏曲》稱做是妳最喜歡的唱片。
費:我覺得他們的個性都發揮到了極致。當我第壹次與弗萊舍爾同臺演出時我就有這樣的感覺,他是個真正偉大的藝術家。那是在華盛頓的國會圖書館,他演奏了《流浪者幻想曲》,我與莫爾合作了壹組舒伯特歌曲。我覺得他是壹個沒有美國味的美國鋼琴家。聽說他曾向施納貝爾學習,大師對他的影響是很明顯的。很遺憾,弗萊舍爾由於受傷現在只能用左手演奏,但他演奏的拉威爾的《左手協奏曲》仍然無人可比。
我從來不知道誰還能像塞爾那樣透徹地分析壹部作品。每件樂器的演奏他都要從獨奏角度來分析,同時把它們嵌入樂隊整體。有多少指揮家能達到這壹點呢?有人抱怨塞爾的演出過於理性,樂隊聲音有些幹澀。我不同意這種看法。他的演出就好象是智者富有激情的演說,自始至終給人以鮮活的感覺。
莫:妳剛才提到了施納貝爾。妳對他的演奏有什麽看法?
費:施納貝爾演奏的慢版樂章無人可比,特別是貝多芬的奏鳴曲。那簡直就是壹種吟唱,飄逸出在別人那裏絕對聽不到的聲音。在快速段落中施納貝爾傾向於把樂句削減到不耐煩的地步,給人以跳躍感。我總覺得這壹切很迷人,貝多芬的音樂應該是這個樣子。
莫:妳對新興的本真演奏是怎麽看的?妳是否認為本真演奏給古典音樂帶來很多新意?
費:對本真演奏的積極意義我持保留態度。古典作品的節奏到底應該是什麽樣子很難說清楚。李赫特和羅斯特羅波維奇在演奏貝多芬的OP102奏鳴曲時嚴格按照作曲家的節拍指示,大多數人由於技術局限不能這樣演奏。但我在聽他們的唱片還是感到很別扭。所有的聲音都像風壹樣颼颼而過,這很難說就是貝多芬的本意。
莫:在妳的歌唱生涯中,妳是如何對待批評的?報界的批評對妳有影響嗎?
費:沒有什麽影響,真的沒有。有幾次人們攻擊我唱錯了,在這種情況我完全可以引用原譜來為自己辯解。而我所做的只是把把那壹頁原譜送給批評家,而不說任何話。在舞臺上我和伴奏者都為兩天以後報上的評論感到擔心。但絕對不要把這些評價太放在心上,不然它會給妳帶來無盡的煩惱。
莫:妳是否讀報界對妳演出的評價?
費:我經常讀。有的音樂家聲稱從不讀報紙評論,我不相信這種說法。實際上每個人都非常在意別人對他的看法。
關於業余愛好 年生活 莫茨:費舍-迪斯考
莫:繪畫對於妳意味著什麽,它是歌唱的替代物嗎?
費:不是這樣。我從1960年開始接觸繪畫,到現在也沒有弄出什麽名堂來。我不認為繪畫對於我是歌唱的補充。音樂的意向可以隱喻地用線條和色彩來再現。有時我真的想表現我所歌唱的事物,但這並不重要。重要的是我自己的創作,畫畫時我可以真正決定某件事物,我自己不再是個處在屈從地位的詮釋者,而是在創造。拿著畫筆與畫布交談讓我非常興奮,也非常痛苦,這不是假日裏消磨時光,而是壹種真實的交談。
莫:退休後妳經常以指揮的身份露面,妳希望在這個方面有所發展嗎?
費:我不想把指揮當作職業,從70年代我第壹次拿起指揮棒起就沒有這樣想過。那時我只是為了救場--克倫佩勒病得很重,唱片公司請我代替他錄唱片。直到現在我還經常充當救場指揮的角色。我很樂於此。指揮把我和樂隊捏合在壹起,每支樂隊都有自己的聲音和演奏理念,在不同的指揮面前他們的聲音也許會有稍稍的改變,但樂隊個性是恒定的。
莫:作為指揮,什麽樣的曲目讓妳感興趣呢?
費:我對所有的音樂都感興趣,對曲目選擇沒有多少限制。音樂史上還沒有哪件作品晦澀到不能吸引我,即使是那些不出名的小作曲家,也有很多東西讓我感興趣。
-
發文規則
- 您不可以發表新主題
- 您不可以發表回覆
- 您不可以上傳附件
- 您不可以編輯自己的文章
-
討論區規則
|