2012年5月18日 著名的抒情男中音,藝術歌曲大師菲舍爾- 迪斯考Dietrich Fischer-Dieskau在巴伐利亞州的施塔恩貝格去世，享年87歲。 特錄訪談壹則，以茲紀念
2000年5月28日，德國男中音迪特裏希·費舍-迪斯考度過了他的75歲生日，此前德國的《歌劇藝術》雜誌記者斯蒂凡·莫茨對他進行了采訪。


關於晚年生活


莫茨：費舍-迪斯考先生，作為壹名歌唱家妳在1992年末告別了觀眾。從那時開始，什麽占據了妳的大部分生活？


費舍-迪斯考：這個問題不好回答。我退休後有那麽多的事情要做，有時甚至忙得頭腦發暈。但占據我時間最多的還是音樂，我的生活中不能沒有它。MARCEL PRAWY曾說在年邁的時候必須用更多的困難和任務來挑戰自我，以保持青年人的活力，我無疑正在經歷這壹切。10月我要指揮演出威爾第詠嘆調，11月我要參加紀念欣德米特的音樂會。我還要教學生。另外，我正在寫壹本新書。


莫：妳退休後工作量好象沒有減少。


費：實際上我比退休前幹的還要多。但我沒有感到壓力，我喜歡把工作當作遊戲。實際上，PLAY（玩耍）本來就是我生活的重要內容。為每天的生活建立壹個日程表也是壹種遊戲，這壹切給了我很多的快樂感受。


莫：妳每天的重要日程有那些？


費：壹個是要拆閱來信，我從不把來信交給秘書處理。這占去了我很多時間。我還要研讀樂譜，教書，寫新書。如果不把這些事情放在壹個周密的計劃中，那就不好辦了。


關於歌唱藝術


莫：在年輕時代妳可以在不了解作品背景的情況下唱好壹部作品。


費：我錄的第壹張唱片：舒曼的OP24，用它作為例子，妳還可以聽壹聽我錄的第壹張貝多芬或者舒伯特唱片。那時我對這些作品背景壹無所知，直到很久以後我才有了解其由來的強烈欲望。為了學聲樂我有很多事情要做。面對壹個又壹個合同，我必須每兩天學會壹首新歌，每年我還有學會兩到三個歌劇角色。起步階段擁有壹個巨大的曲目儲備很重要，這與鋼琴家的成長是壹樣。


莫：妳的意思是不是說，在開始階段妳是在沒有多少思考的情況下演唱的？


費：確實是這樣。我聽自己的老唱片時我意識到：那主要是歌唱的快樂。我可以感覺到掌握了壹種聲樂技巧後自由歌唱的快樂。


莫：妳演唱的《冬之旅》與同代人有很大不同，不僅在聲音上，還是在樂句處理上。


費：妳知道，對作品的了解就像壹樁婚姻。首先妳從外在角度愛上壹個人，然後漸漸地發現愛人的內在個性，快樂地沈溺於其中。我可以確實地告訴妳，起初我主要是被周圍的事物所支配，例如伴奏者。我精確地跟隨赫塔·克拉斯特（HERTHA KLUST）的伴奏，還有伯姆指揮的樂隊。隨著時間的推移，情況才逐漸變化。


在這個過程中，我總是努力保持我的好奇心，每個晚上渴望著看到會發生什麽。這是壹個期待的心情，並不是故意為之。我是在學習，每壹次的演唱會都意味著我走進課堂。


莫：如果演唱者登臺後突然忘記了他所準備的壹切，情況是不是會變得很困難？


費：這是壹個集中精力的問題。當妳走上舞臺，所有的準備都應在妳的下意識當中。演出的那壹瞬間，大腦應該處在自然狀態。所有的疑慮都要在演唱前放到壹邊去。


莫：在事業的開始階段，妳在舞臺上能放得開嗎？


費：根本不行。我骨子裏是個害羞的人，經常保持緘默。出於這個原因，我有時被貼上不合群的標簽。但很快我在舞臺上找到了自信。通過歌劇中的喜劇人物我逐漸學會了放松。


莫：在這個過程中哪些導演給予妳特別的幫助？


費：KARL EBERT幫助我在舞臺上與觀眾進行情感交流。EBERT自己也曾是壹位有經驗的演員，扮演過很多角色。


莫：妳是否對當導演感興趣，像法斯巴恩德和霍特那樣？


費：我覺得我沒有這方面的才能。當導演需要對舞臺總體的洞察，要有統籌大局的才能。


莫：妳不認為目前在歌劇生產中面臨著很多問題？


費：問題當然有。但從反面來講不能強行介入。導演痕跡不強的歌劇有時給我更多的快樂，妳可以在詮釋的範圍內實驗壹些新東西。比如，RENNERT制作的《女人心》是前無古人的經典。他制作出了精彩、合理的懸念，壹種"快樂的驚駭"。現在的許多導演已經失去了制作"快樂的驚駭"能力。


莫：妳從來沒有在紐約大都會歌劇院露面，是這樣麽？


費：是的。大都會歌劇院太大，10排之後的觀眾看到的舞臺人物都是小玩偶，在這樣的地方很難演好歌劇。演員也很難樹立信心，大部分觀眾都看不到他們的臉部表情。50年代中期有人安排我與大都會簽約，我為賓格（大都會經理）試唱，效果不太理想。賓格說："妳為什麽不能再等幾年去大都會呢。"那時在大都會演出壹次需要在紐約呆3-4個月，此間我必須推掉所有的歐洲合同。最終我還是選擇兩個老東家--柏林和慕尼黑，在這裏我就像在家裏壹樣。


莫：事實上，妳幾乎沒有在其它歌劇院中作過客席演出。


費：我只在科文特花園歌劇院代替威爾士男中音傑裏因特·伊萬斯演出過《弗斯塔夫》。由於準備不充分，演出時燈光打在了我的肚子上，我的臉全在陰影中。


莫：妳拒絕演出過什麽角色？


費：我在柏林塑造的很多重要角色最初我都拒絕過，像沃采克、馬蒂斯還有福斯塔夫。


莫：為什麽沃采克不能吸引妳？


費：沃采克的第壹個扮演者裏奧·許岑多夫是男低音。我認為這個人物需要用薩克斯（《紐倫堡的名歌手》的男主角，男低音）類型的聲音塑造，低音變化幅度應該很大，因為樂隊的聲音非常有力。布索尼的《浮士德博士》也是這種情況。我還記得理查德·克勞斯和沃爾夫·威克爾說服我演出這壹角色的情形。我說：我站在舞臺上扮演浮士德，不得不經常吼叫，從中強音到最強音，而我的嗓音不允許。




關於錄音


莫：從來沒有壹個歌唱家像妳那樣留下了眾多有價值的錄音。


費：噢！不能這樣說。只有未來才能決定這些東西是不是有價值。如果有，那就太好了。


莫：妳對錄音是怎麽看的？


費：錄音對於我來說是壹個巨大的控制手段，我非常高興能夠把相當的時間花在錄音上。我不能經常去音樂廳或者歌劇院演出，依靠錄音我可以收入更多。


莫：妳對切利畢達奇的教條是怎麽看的？他把錄音媒介看作是對音樂瞬間的異化。


費：當然，切利畢達奇的觀點是對的。但這不能阻止我把錄音看作是積極的事物。它抓住了特定瞬間，讓藝術家的詮釋得以永存，這本身就具有歷史價值。我從來不認為這中間存在著什麽危險。


莫：錄音、選擇作品、市場戰略對於妳意味著什麽？


費：在多數場合我按照唱片公司要求的去做。起初我看沒有看到錄制舒伯特歌曲全集的市場前景，但公司說服我去錄制了這些作品。事實證明這套唱片很受歡迎。


莫：妳的唱片有些也賣得不好，比如與巴倫伯英合作的莫紮特歌曲。


費：莫紮特的大部分歌曲是寫給高音演員的。他的歌詞對於男歌手來說很難唱。歌曲並不是莫紮特的強項。我和巴倫伯英的錄音是在很困難的情況下完成的。我們必須租用倫敦的大錄音室，光擺放麥克風就花了相當長的時間。


莫：當妳聽自己的錄音時，妳是否真的感覺過驚訝？


費：是的，經常這樣。我發現自己發音技術上的荒謬錯誤，我是決不允許我的學生那樣的。


對前輩音樂家的評價


莫：人們總是把《冬之旅》當作妳的代表作？


費：我不希望用《冬之旅》來代表我自己。我是壹個音樂家，唱歌是為了表現壹部作品。我沒有必要在生活中成為忍受著冬日寒冷的主人公。


莫：妳在《歌曲的歷史》壹文中說舒伯特和威爾第有很大的近似之處。


費：他們旋律的結構非常相似，在聽舒伯特的歌曲時我總感覺到這是威爾第的先驅。


莫：為什麽很少有其他歌手感覺到這壹點呢？


費：因為人們很少去追本溯源，我卻很習慣這樣。歌德是這方面的榜樣，他看事物總要把握其內在的關聯，弄明白它們是如何發展到現在這個樣子的。


莫：意大利男中音中哪壹位是妳的榜樣？


費：我喜歡BATTISTINI的錄音，他的聲音很美，特別是他對樂句的處理。但我從來沒有作過細節性研究。


莫：在意大利歌唱家當中，妳經常提到貝尼亞米諾·吉利。


費：還是個孩子的時候我就迷上他的唱片了，我從朋友那裏四處搜尋吉利的錄音，與大家壹起欣賞。作為壹個孩子，我常模仿吉利的演唱，希望弄明白他的發聲方法。這對我後來的歌唱生涯有好處。吉利纖細的、用半音唱的聲音特別吸引人。我把它比喻為"鋼琴在歌唱"。後來吉利認可了我的這種比喻，他通過從羅馬來的信使讓我知道這些，這對我是莫大的鼓舞。


莫：妳是20世紀的音樂的倡導者，而且建議作曲家們多為男中音創作。除了對新東西感興趣之外，還有什麽因素促使妳這樣做嗎？


費：阿裏貝特·賴曼（aribert reimann）的作品很吸引我，我壹有機會就會在音樂會上演唱它們。他對歌唱者的聲樂條件了如指掌，並且依據這些條件來創作，歌唱家們對此很滿意。前輩作曲家只有莫紮特做到了這壹點。後代音樂家很少有這樣的能力，他們習慣於坐在書桌前憑理論作曲，這使得作品在第壹次排練時總會出現壹些不愉快。


莫：如果壹個歌劇角色是為某個演員度身定做的，那麽其他演員再演這壹角色是不是存在某種危險？


費：那不壹定。如果壹個歌手可以適應不同聲音的要求，那他就是個好演員。說實話，我壹直認為歌唱家應該把自己鍛煉成壹只鸚鵡，應當能模仿出同行們發出的任何聲音。首先要會模仿，然後才能創造出自己獨特的聲音。


莫：哪位指揮家對妳的幫助最大？


費：我很尊重魯道夫·肯培，因為他的手勢靈活得讓人難以置信。他揮棒時有超人的想象力，可以在音樂會上產生奇妙效果。並不是所有指揮都能像他那樣，比切姆算是其中之壹，塞爾也可以讓樂隊的聲音在3個晚上的演出中產生完全不同的色彩。


年生活 莫茨：費舍-迪斯考莫：妳曾經把塞爾與弗萊舍爾合作的貝多芬《第4鋼琴協奏曲》稱做是妳最喜歡的唱片。


費：我覺得他們的個性都發揮到了極致。當我第壹次與弗萊舍爾同臺演出時我就有這樣的感覺，他是個真正偉大的藝術家。那是在華盛頓的國會圖書館，他演奏了《流浪者幻想曲》，我與莫爾合作了壹組舒伯特歌曲。我覺得他是壹個沒有美國味的美國鋼琴家。聽說他曾向施納貝爾學習，大師對他的影響是很明顯的。很遺憾，弗萊舍爾由於受傷現在只能用左手演奏，但他演奏的拉威爾的《左手協奏曲》仍然無人可比。


我從來不知道誰還能像塞爾那樣透徹地分析壹部作品。每件樂器的演奏他都要從獨奏角度來分析，同時把它們嵌入樂隊整體。有多少指揮家能達到這壹點呢？有人抱怨塞爾的演出過於理性，樂隊聲音有些幹澀。我不同意這種看法。他的演出就好象是智者富有激情的演說，自始至終給人以鮮活的感覺。


莫：妳剛才提到了施納貝爾。妳對他的演奏有什麽看法？


費：施納貝爾演奏的慢版樂章無人可比，特別是貝多芬的奏鳴曲。那簡直就是壹種吟唱，飄逸出在別人那裏絕對聽不到的聲音。在快速段落中施納貝爾傾向於把樂句削減到不耐煩的地步，給人以跳躍感。我總覺得這壹切很迷人，貝多芬的音樂應該是這個樣子。


莫：妳對新興的本真演奏是怎麽看的？妳是否認為本真演奏給古典音樂帶來很多新意？


費：對本真演奏的積極意義我持保留態度。古典作品的節奏到底應該是什麽樣子很難說清楚。李赫特和羅斯特羅波維奇在演奏貝多芬的OP102奏鳴曲時嚴格按照作曲家的節拍指示，大多數人由於技術局限不能這樣演奏。但我在聽他們的唱片還是感到很別扭。所有的聲音都像風壹樣颼颼而過，這很難說就是貝多芬的本意。


莫：在妳的歌唱生涯中，妳是如何對待批評的？報界的批評對妳有影響嗎？


費：沒有什麽影響，真的沒有。有幾次人們攻擊我唱錯了，在這種情況我完全可以引用原譜來為自己辯解。而我所做的只是把把那壹頁原譜送給批評家，而不說任何話。在舞臺上我和伴奏者都為兩天以後報上的評論感到擔心。但絕對不要把這些評價太放在心上，不然它會給妳帶來無盡的煩惱。


莫：妳是否讀報界對妳演出的評價？


費：我經常讀。有的音樂家聲稱從不讀報紙評論，我不相信這種說法。實際上每個人都非常在意別人對他的看法。


關於業余愛好 年生活 莫茨：費舍-迪斯考


莫：繪畫對於妳意味著什麽，它是歌唱的替代物嗎？


費：不是這樣。我從1960年開始接觸繪畫，到現在也沒有弄出什麽名堂來。我不認為繪畫對於我是歌唱的補充。音樂的意向可以隱喻地用線條和色彩來再現。有時我真的想表現我所歌唱的事物，但這並不重要。重要的是我自己的創作，畫畫時我可以真正決定某件事物，我自己不再是個處在屈從地位的詮釋者，而是在創造。拿著畫筆與畫布交談讓我非常興奮，也非常痛苦，這不是假日裏消磨時光，而是壹種真實的交談。


莫：退休後妳經常以指揮的身份露面，妳希望在這個方面有所發展嗎？


費：我不想把指揮當作職業，從70年代我第壹次拿起指揮棒起就沒有這樣想過。那時我只是為了救場--克倫佩勒病得很重，唱片公司請我代替他錄唱片。直到現在我還經常充當救場指揮的角色。我很樂於此。指揮把我和樂隊捏合在壹起，每支樂隊都有自己的聲音和演奏理念，在不同的指揮面前他們的聲音也許會有稍稍的改變，但樂隊個性是恒定的。


莫：作為指揮，什麽樣的曲目讓妳感興趣呢？


費：我對所有的音樂都感興趣，對曲目選擇沒有多少限制。音樂史上還沒有哪件作品晦澀到不能吸引我，即使是那些不出名的小作曲家，也有很多東西讓我感興趣。