【大師開講】wjhuang 的藝術與投資專欄 (投資就會有風險，請自行謹慎評估)

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歐菲德是朱沅芷在舊金山時期的恩師

這幅畫原本收藏在歐菲德家族中

也頗具時代意義

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繼常玉之後朱沅芷可望引領華人西畫市場風騷？
陳惠黛 / 藝術與投資第十七期 / 2007-05-01
1990年代初期以來，常玉（1901-1966）、朱沅芷（1906-1963）二位早期海外華人藝術家，已是台灣收藏家朗朗上口的名字，由於具有類似的海外求藝背景，晚年窮苦淒涼，也經常出現在相近的主題展覽中，自然而然地兩個名字也幾乎是焦孟不離。相同的時空背景中，但兩人生前可能並不熟識，1920、1930年代兩人曾經在巴黎各有發展，他們經常參加法國沙龍展，作品經常與現代美術名家及巴黎畫派並列展出，未來前程看似大好，然而隨著美國經濟大蕭條、歐戰爆發之後，在藝術圈發展卻不如預期的順利。原來幾乎成為歐美名家的兩人，卻意外都成為悲劇人物的化身；1940年代他們的藝術在紐約曾短暫的發光，晚年仍抑鬱以終，1960年代兩位才華出眾的華裔藝術家先後殞落異鄉。


1980年代後期、1990年代初期，台北市立美術館、台北的國立歷史博物館各曾舉辦專題性的展覽，逐漸將他們的藝術介紹到台灣來，而後來在幾位台灣畫商、拍賣商積極經營之下，成為1 0年代華人西畫市場最炙手可熱的明星級藝術家，其熱門程度勝過當時的趙無極、朱德群。當時有些媒體人更將常玉、朱沅芷等人稱為西畫市場天王，可想見交易行情之活絡程度。



儘管台灣收藏家對於朱沅芷的名字已經耳熟能詳，但在其他華人地區，他的知名度可能遠不如常玉或潘玉良等同一代藝術家。在此，先簡單介紹這位展覽經歷可觀，卻抑鬱以終的「現代主義領導人物」。



他是「現代主義領導人物」
重要美國亞裔藝術家代表



朱沅芷，1906年2月22日出生於中國廣東省開平縣朱家村。 他曾經頗為得意地提起，自己的生日和美國國父華盛頓同一天。他在故鄉接受傳統教育至初中，根據《中國名人錄》於1931年前後的記載，13歲時朱沅芷因在課堂中質疑三國時代中國人的道德觀，其觀點被視為離經判道而遭開除；而後曾追隨一位朱姓老師學習傳統國畫， 1925年前的創作大多是傳統國畫，但無一留存。



1921年他離開中國，前往舊金山依親，當年才15歲。父親朱榮沅早年在美國謀生，想必和當時多數華人一樣，出賣勞力維生。據說後來朱榮沅在舊金山開有商店，應有能力接朱沅芷來美國。當時多數華人在美國能求溫飽已經不易，像朱沅芷的父親允許他後來以繪畫為職業，著實不易。1924年朱沅芷進入加州美術學校（現在為舊金山藝術學院）研讀，兩年期間研習人體素描與油畫課程。1925至1926年間他跟隨匹亞丘尼（1872-1945）習風景畫，1926年則與歐菲德（1890-1964）學習素描、靜物畫和人體油畫。加州美術學校創校於1874年，當時已是美國西岸數一數二的藝術學府，與加州現代藝術發展有密切的關係。1920年代，加州美術學校的教師幾乎都是留學於歐洲、在舊金山藝術界享有重要地位的藝術家。



藝評家認為，朱沅芷受到匹亞丘尼與歐菲德兩人影響甚多，未必是風格上的影響，而是透過他們的引導，接觸到歐洲的現代藝術。朱沅芷在舊金山時期的作品，顯示出偏愛表現主義厚重顏色，這項色彩的探索一直延續到晚年，色彩是朱沅芷繪畫裡頗為重要的元素；此外法國立體主義分支「奧菲主義」對朱沅芷也所啟發，此時他極關注畫面色彩與結構的關係；而歐菲德教授的「色域」理論，講求畫面和律動的組織，強調純色直接塗抹造成一塊塊色塊，其實歐菲德立論的根據——共色主義，其實就是奧菲主義的美國版。這段時期里朱沅芷苦心研究色彩結構，自行研發出所謂「鑽石主義」的理論，強調客觀地觀察物體的知性觀念，在繪畫中出現許多小個的三角形，意味著代表宇宙鑽石的各個面，他對於鑽石主義的研究一直延續到1950年代。



朱沅芷個人具有創新的特質，1926年他籌辦中華革命美術學校，教授華人現代藝術，並協助在舊金山成立「現代藝廊」。當他在此舉辦首次個展時，正巧結識來自巴黎的穆哈特王儲夫婦，購下多幅畫作，並鼓勵他前往巴黎發展。因此，1927年朱沅芷隨即前往巴黎，透過穆哈特夫婦的引介，結識巴黎的藝壇名流，諸如女文學家史坦、畫家洛特、藝術經紀人居庸以及後來成為他的第一任妻子的女詩人波麗。居住於巴黎之後，他的藝術大受歡迎，旋即成為其中的一員，有機會在巴黎頂尖的畫廊分別舉辦四次個人畫展，1929年時作品還入選獨立沙龍。這些經歷對於二十來歲的青年朱沅芷，未來似乎充滿了希望。巴黎時期他力求融合東西方文化，創作一些宗教經典主題與中國古代名人的畫像，這段時期的風格，減少了舊金山時期的抽象冷峻與疏離感，轉為柔和、深鬱，接近巴黎當時的人文特質。



1930年他與波麗結婚，卻因遇上經濟大蕭條發展受阻，只好回到美國，在紐約租賃畫室，尋求機會。1930年代初期，他曾參加紐約布魯克林美術館以及紐約現代美術館等重要聯展。回到紐約之後，朱沅芷亦活躍於藝壇，一方面也熱心華僑及中國相關的活動。第一次紐約時期的創作主題以紐約都會高樓、中央公園等知名風景為主，1932年他與分隔兩地的波麗離婚。1935年他結識了一位正在學美術的女學生海倫（1919 -2004），繼而戀愛，兩人於1942年結婚，隔年生一女，即今日知名的女性藝術家朱禮銀。



1936年朱沅芷再度返回巴黎，他的作品先後得以與歐洲一流名家如波納爾、布拉克、莫迪葛里亞尼、畢卡索等共同展出。1930年代後期，朱沅芷的展覽記錄頗為豐富，1938年還有展出37幅作品的個人畫展，作品題材以巴黎風景寫生和人物畫像為多。然而，在命運的捉弄下，歐洲爆發二次世界大戰，他只好悵然重返紐約。1940年代的朱沅芷仍努力作畫，也有數次個展的發表，然而經濟的困頓加以心裡的壓抑，最後終於積勞成疾。一般對朱沅芷晚年生活與創作的介紹無多，他的生命最終彷彿像謎一樣地悲劇性結束。



二十世紀初期因排華法案，多數華人長期處於受歧視的環境，這個遭遇令朱沅芷在藝術創作的歷程中感到沮喪無奈。一如歐菲德教授所言，朱沅芷曾是現代主義畫家領導人物之一，然而面對後期抽象新藝術的崛起，以及華裔遭受不平等的對待時，朱沅芷的晚年必然感到無比消沈及孤獨。



在朱沅芷過世之後，他的前妻海倫也是一位優秀的攝影藝廊經紀人，她透過幾間畫廊和美術館的展覽，喚醒人們對朱沅芷藝術的興趣，華盛頓賀胥宏美術館購藏五幅畫作，紐約惠特尼美術館、加州奧克蘭美術館以及北卡羅萊納衛德史本美術館都收藏有他的作品。尤其值得一提的是，完成於第二次巴黎時期階段的《皮耶·密勒畫像》，1938年時由巴黎網球場國家畫廊所收藏，後來藏品移交法國國立現代美術館即龐畢度中心，法國官方收藏至今近七十年。



百萬美元俱樂部
朱沅芷應有一個位置


再度回到藝術市場的討論上，2003年以來，整個華人藝術市場彷彿加裝了鍋輪引擎一般，行情一路看漲，包括常玉、趙無極、朱德群在內，價格指數都呈現了明顯的成長，而原本已經是百萬級台幣的常玉畫作，幾年間更是從千萬快速晉升到億元台幣（超過三百萬美元）身價。三位海外華人藝術家200 年的行情達到高峰，而且紛紛創下各自的拍賣新紀錄：如常玉的《花中君子》2006年4月拍出2812萬港元（約1.1億台幣，約 360萬美元含買方佣金）；朱德群的《紅雨村白雲舍》 2006年5月拍出2588萬港元（約1億台幣或338萬美元含買方佣金）、趙無極的《構圖第八號》也於2006年11月拍出2476萬港元（約1億台幣或317萬美元含買方佣金）。



三位藝術家2006年度總成交量皆締造可觀的成績，根據法國藝術行情公司所公佈的數據，趙無極、常玉、朱德群分佔2006年度全球拍賣交易量百大排行的第30名、65名及71名， 總成交量分別為趙無極有2741萬美元（近8.9億台幣，US$ 27,411,899）、常玉有1469萬美元（近4.8億，US$ 14,686,848）及朱德群有1399萬美元（近4.7億台幣，US$ 13,989,907），年成長率各自為+84%、+132%、+105%。 由於藝術行情公司所公佈數據皆未包含買方佣金，因此實際的年度交易量至少再往上修正12-15%以上。



當市場傳言憂慮因當代藝術風潮的興起，瓜分了早期藝術大師的市場，筆者所持的觀點卻與部份市場人士的觀察不同。 為2006年4月份羅芙奧出版的第16期《藝術與投資》期刊中，筆者撰寫的〈趙無極市場行情穩健．不因前衛風潮撼動〉分析報告，即預告2006年趙無極總年度成交量可以超越2005年度的6億0504萬台幣（約1969萬美元）。 果然，趙無極的交易量為所有華人藝術家之首，並超越其他國際大師，在全球市場中排名第30位。



在此，針對目前朱沅芷的市場定位，筆者認為大家欠他一個公道。近來多位華人藝術家包括中國前衛藝術家的行情已經跨越百萬美元門檻，即使連市場可流通性畫作比朱沅芷少的潘玉良（關於其相關創作畫作量資訊請參閱第15期《藝術與投資》），2005年11月她的畫價最高紀錄也達到124萬美元（約4145.2萬台幣，US$1,243,245），2006年度在藝術行情公司的總排名進入401名。2006年11月香港拍賣會上，一幅朱沅芷的1929年巴黎時期油畫《穆哈特王妃》拍出572萬港元的成績（約2459萬台幣，US$745,333）， 打破了《吹笛者》七年前在台北所創造的1435萬台幣（約US$434,848）紀錄。從附表的「朱沅芷畫作十大拍賣成交紀錄」來看，2006年和2007年新締造的紀錄已經有四筆，未來行情令人期待。



來源供給短缺、收藏過度集中
精品釋出有助於活絡市場行情


為何在這波華人藝術市場風潮中，朱沅芷的名字卻較少被提及？偶而見到零星的拍品，但似乎未如常玉畫作一般引起廣泛的注意？就藝術的影響來論，朱沅芷在美國現代繪畫中佔有一定的位置，其所提出的繪畫觀點尤其新穎，但在題材的選擇上，朱沅芷是相對比較嚴肅的、憂鬱的，多數的收藏家認為常玉的藝術較為親和、優雅，而朱沅芷的風格較為疏離、個性較為強烈，非能全面性地引起收藏家的共鳴。



此外，儘管創作量不算豐沛，但收藏品過度集中於少數藏家手中，使得有意加入收藏的人，提供的選擇機會不足。過去朱沅芷的作品只散見於台灣的金石藝廊、龍門、大未來、家等畫廊，以及紐約的二、三家畫廊，或台北、香港的拍賣公司，其來源提供者幾乎都指自朱沅芷的獨生女朱禮銀女士，當朱沅芷病故之後，除了前妻海倫手中留有幾幅畫作、相片及書信等文獻，其他遺產多歸朱禮銀女士所有。朱海倫的一批收藏專拍在 1999年10月台北拍出佳績，39件拍品僅有一件未能成交，該場專拍拍出了台幣4227萬7300元的佳績，約計128萬美元。而1999年也是截至目前為止，朱沅芷的年度交易筆數最大、金額最高的一年。這個數字其實清楚地反映出，市場供給不足，才是畫家行情停滯的最大原因。



現在擁有朱沅芷作品的收藏迷，大多集中在台灣元大集團的馬家兄弟、國巨基金會台灣幾位資深收藏家手中，另透過拍賣會標購，東南亞、中國大陸亦有少數喜愛朱沅芷的藏家；零星的作品偶而也在美國西岸和巴黎的拍賣會出現；而朱禮銀女士本身應該留有一批收藏，她非常珍視父親留下的遺產，不願輕易釋出，因此市場上可流通的畫作大都是轉售品。



作為朱沅芷的唯一繼承人，朱禮銀一心期盼能在中國為父親舉辦盛大的回顧展，這個心願目前尚未完成，但顯然仍在努力之中，很有機會可以成功。另一方面，她也積極為父親奔走，透過與美國一流畫廊的合作，可以推廣朱沅芷的藝術，例如2002年紐約的前波畫廊、2003年帕薩迪那加州藝術館、洛杉磯雙重視角畫廊以及2005年紐約瑪博洛畫廊紛紛舉辦朱沅芷紀念展覽，尤其是英文傳記《朱沅芷：詩、書寫、藝術、記憶》也在此時同步向全球發行，相信朱沅芷具有前瞻性、創新精神的繪畫，可望21世紀的藝壇或藝術市場恢復他應有的地位。

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這張河畔群鴨

席德進自己非常喜歡

還放在畫展的請柬海報中

可見畫家喜歡的程度

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6月2日下午的台北富邦人壽國際會議中心，羅芙奧台北春拍「亞洲現代與當代藝術」專場熱鬧開槌，滿場人氣，昭示著羅芙奧台灣拍賣業界第一的魅力。好拍品帶來強滾滾的人氣，人氣帶來買氣，今春的台北羅芙奧，152件拍品成交率高達88.8％，創下4億1881萬新台幣（以下幣值同）的總成交金額佳績。

這一場台北羅芙奧，沒有趙無極油畫精品，不打緊，趙無極的杭州藝專同門師弟席德進，撐起了沒有趙無極的台北羅芙奧。羅芙奧精心推出的「席德進藝術專拍—摰友的三十年珍藏」小專場大放異彩，26幅作品全數拍出，小專拍創下100％成交的白手套成交紀錄，總共24幅席德進畫作，1幅關良畫作與2幅林風眠畫作全數成交，總成交額就達8600萬，遠超過拍前估價的2480萬。換句話說，席德進小專場作品，平均每件都以逾3倍估價的好成績成交！


小專場大收穫　《自畫像》刷新紀錄


由於「席德進藝術專拍—摰友的三十年珍藏」小專場來自席德進摰友，財團法人席德進基金會創辦人之一的L君友人，來源清楚，而且本次專場的作品精采，亦有席德進當年為L君親自挑選的林風眠與關良畫作，真偽殆無疑義，使得這場專拍，以席德進1951年創作的《自像畫》領銜，加上多幅橫跨席德進不同創作年代的水墨畫作，愈臨近拍賣日期，收藏圈愈加注意、鍾意這批作品。


此次羅芙奧封面圖錄的席德進《自畫像》，是藝術家於1951年，28歲未到三十而立之年創作，是保存至今年代最早的自畫像油畫。由於席德進僅有4幅油畫自畫像存世，其中兩幅《雙重自畫像》創作於1963年，時年40歲，這兩幅難得的雙重自畫像藏於清翫雅集藏家施俊兆的收藏室；另1幅1972年創作的自畫像則由國美館典藏，使得羅芙奧此作，成為市場唯一有機會珍藏席德進油畫自畫像的機會。在羅芙奧圖錄生動的敘事裡，許多藏家透過席德進年輕時的照片與畫作，體會了當年意氣風發、俊美的席德進筆下的自己。此作未拍先轟動。


第39號拍品，席德進《自畫像》亮相拍賣廳，果然引發競逐。拍賣官朱沛宗從380萬起拍競價至450萬時，新加坡寶福得拍賣亞太區代表蘇芸加，馬上喊出800萬！引來現場的熱烈掌聲。但800萬沒有嚇退其他買家，緊接著，多方買家紛紛出手，價錢一口一口地往上加，最後以高達1900萬落槌，加計佣金成交價達2280萬，一舉刷新了席德進作品拍賣紀錄。


購藏此作的買家坐在施俊兆夫婦旁，為國立自然科學博物館文教基金會董事蕭珊珊，她是施俊兆夫婦的好友，亦是一位知名的押花創作藝術家。擊退眾多買家競得此作後，蕭珊珊開心地說：「我喜歡這幅畫好久了！終於有機會能買到，這次其實是抱著志在必得的決心來。」蕭珊珊曾於此作委託人家中欣賞此件席德進自畫像，當下就被畫作深深吸引，因此在畫作落槌前的數回合，都可見到她堅定地舉牌回應對手，可見其購藏的決心。而熱心藝術公益與教育推廣的她，也樂見將來席德進的回顧展，若有緣讓其他席德進的作品聚首共同展出，她也不吝於出借此幅畫作。


林風眠沾光　價格翻倍漲


就在蕭珊珊，以及施俊兆、譚精忠，與其他從台北、台中到海外等諸多資深藏家親身舉牌購藏下，「席德進藝術專拍—摯友的三十年珍藏」紛紛高價落槌，不少藏家都勇於出價，只可惜因為價格在多位藏家競逐下愈飆愈高，只能黯然放棄。例如，尺幅最大的席德進彩墨作品《武陵》，低估價200萬，成交價達780萬；再例如，席德進的一手書法《滿江紅詞》，透過他獨特的書法字體，重新詮釋了岳飛這首著名的詞牌，此作低估價95萬，成交價竟達528萬！而席德進晚年創作的山水《海山相照》，隱隱然於具象抽象間躍動突破的晚年佳作，低估價95萬，成交價達360萬。就連可能因為昔年掛畫時用圖釘釘畫，而使右上角稍缺一角的林風眠《群舟圖》，低估價120萬，成交價也高達600萬！連林風眠行家都搖頭嘆息，拍得實在太好，價錢比在香港拍場的林風眠都還要高出一倍。


其實，過去拍賣公司也曾透過L君藏家手中，徵得不少席德進作品上拍，但此次羅芙奧一次徵得達26件作品，其中更有難得的油畫自畫像佳作，以此領銜加上多幅精采的水墨，還有兩幅只要來源無誤，市場行情一向堅挺的林風眠作品集合而成小專場，果然一舉奏效。席德進小專場的成功，證明了拍賣公司徵件與包裝策略的重要，而合宜的估價，往往能勾起藏家的購藏意願。滿場的人氣，更推波助瀾了拍賣廳氛圍，使得羅芙奧台北拍場，順利度過經濟不景氣下的不安，成功達陣。

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這張陳蔭羆應該可以說得上是萬人迷了

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蟄伏多年 曙光再現　陳蔭羆藝術市場漸受矚目陳意華 典藏投資/81期



2014台北羅芙奧春拍《抽象構成》以新台幣1140萬成交，首度以逾千萬成交創下台北場最高價。
金融海嘯之後，亞洲當代大崩盤，唯一經得起考驗的就屬現代藝術，在海外華人藝術家中，繼常玉、林風眠之後，旅法的抽象藝術家成為競逐的焦點；但隨著藏家惜售，徵件日趨困難之時，許多尚未被發掘且作品價格合理的塵封明珠逐漸浮出檯面，同時也帶動海外華人藝術家作品行情一路攀升，比價效應紛紛展開。6月初，甫於台北羅芙奧春拍落幕的陳蔭羆晚期之作《抽象構成》，在多方藏家熱烈競逐下，以新台幣1140萬成交，成為場中亮點。這是陳蔭羆作品首度以逾千萬成交價創下台北場的新紀錄，直逼2007年蟬聯多年的最高紀錄，為沉寂已久的陳蔭羆市場注入一劑強心針。



1965年的《綠茵上的抽象書法》，以316萬港幣成交，刷新了藝術家作品的最高成交價。
不過，今年春拍，陳蔭羆帶來的驚喜不只這一樁。5月底在香港佳士得「二十世紀亞洲藝術日間拍賣」，1965年的《綠茵上的抽象書法》，以316萬港幣成交，刷新了藝術家作品的最高成交價。這場宛如陳蔭羆作品的小專拍，高達17件拍品，拍賣公司製作小冊子鉅細靡遺介紹陳蔭羆的藝術生涯，內容精采，上拍的17件作品全數售出，成交率達百分百，對陳蔭羆作品感興趣的大腕藏家、藝術經紀人紛紛出手購藏，包括山西藏家張小軍、台灣藏家張秋墩、朱水金等人，拍賣現場惜售氣氛濃厚，競逐達到頂點。

目前市場取得陳蔭羆作品並不容易，這次大規模釋出的17件作品多由美國加州私人藏家珍藏，拍前即受到藏家熱烈詢問，拍場上更是眾多藏家爭相競逐的標的，最後成功易主到亞洲藏家手上。這次拍賣成績創下陳蔭羆作品最高歷史紀錄，拉抬藝術家市場價格，同時也擴大其收藏族群。從香港到台北，陳蔭羆市場行情高潮不斷，大腕新買家正式加入，換手成功為陳蔭羆作品此波漲勢的關鍵。


大腕藏家進場 推升價格




2007年，《書法變奏系列 IV》在香港佳士得創下312萬港元最高成交價，維持七年不墜。

1980年的《光之湖》，2013年台北羅芙奧，以超過估價近兩倍的720萬新台幣成交。
其實陳蔭羆市場行情的啟動，或許可從去年的台北羅芙奧秋拍見端倪。一件1980年的《光之湖》，以超過估價近兩倍的720萬新台幣成交，讓蟄伏多年的價格重現曙光。回顧陳蔭羆價格行情變化，長年在美國活動的他，並不像朱德群曾在台灣停留過一段時日，與台灣有過淵源。陳蔭羆的畫作主要是透過台灣經紀人之手引進而來。因此，作品進入亞洲市場的時間並不長，從2000年起至今歷時14年，而這段時間在經紀人、畫廊與拍賣的經營下打下了深厚的基礎，而其價格行情也歷經多次的起伏。2000年，陳蔭羆首度由台北大未來畫廊引進，並且舉辦在台的第一場個展，據統計當時陳蔭羆的一號油畫約1萬元，2004年後作品逐漸上楊，直到2005年春拍，陳蔭羆一號油畫飆漲到22.5萬。2005年7月，陳蔭羆則首度在上海美術館舉辦大規模個展，藝術家作品能見度再度被拉抬起來，其收藏族群也拓展到了中國大陸。因追捧者眾多，陳蔭羆的畫價節節升高，直到2007年的香港佳士得春拍達到頂峰。這件1970年代精品《書法變奏系列 IV》，以312萬港元成交，創下了藝術家作品的最高紀錄，一時之間，陳蔭羆作品成為眼尖的藏家、買家最屬意的搶手貨。

可惜的是，隔年金融海嘯爆發後，全球景氣一路下滑，陳蔭羆的作品價格也呈現膠著的狀態，因為藏家惜售，鮮少精采之作曝光，甚至有看好後勢而不願釋出的狀況。因此只要拍賣市場上出現少數作品流通，依舊受到喜愛其作藏家的青睞，也成為未持有藏家撿漏的標的，只是畫作價格始終無法突破2007年創下的高點。


直到近幾年抽象藝術的崛起，海外華人藝術家皆由旅法藝術家拔得頭籌，屢創新紀錄的表現總贏得了不少掌聲。不過也令人擔憂其作品價格是否過度飆漲，已超出合理價格，恐怕未來高價買進後出現泡沫化的疑慮，因此同樣也是抽象繪畫先鋒，並且作品價格尚在起步的陳蔭羆之作，頓時成為關注的焦點，同時也驗證了另一波資金勢力的崛起。


過去海外華人油畫市場主要以台灣為首、香港次之，不過隨著近幾年全球資金的轉移，以及亞洲藝術品味的改變，中國大陸對海外華人藝術家的關注也不可同日而語。尤其在金融海嘯之後，這股不可忽視的力量，直接衝擊到海外華人收藏版塊，成為推升藝術家作品價格的主力，從近年屢創高價的趙無極之作不言可喻。


隨著源源不絕的資金湧入，與抽象藝術品味逐漸在亞洲普及後，許多尚待發掘的潛力抽象藝術家也受到各界熱切的關注。然而，藝術品收藏之所門檻高過於其他投資標的最大不同之處，就在於藝術家在藝術史上的定位與其作品的獨特性。陳蔭羆就是其中的一位。


拼接與拆解　中西融合的美學


陳蔭羆的作品，與其他華人抽象藝術家表現形式迥然不同之處，就在於利用複合媒材的拼接與文字的拆解意念的轉換；他從薄積厚發的中國書畫傳統底蘊中找到了中西融合的美學藝術，發展出一種中國式的抽象畫，不僅成為戰後抽象藝術發展運動中的一員，更形塑了屬於他個人的抽象藝術語彙。


長年旅居美國的陳蔭羆，1995年病逝於洛杉磯。這一年，在美國收藏家麥克．布朗（Michael Brown）書中《Views For Asian California》首度介紹了這位被遺忘的華人藝術家，而同年9月，加州州立大學在舉辦的「新觀點：建立西岸亞裔美國人的藝術史」中推出77位藝術家，陳蔭羆與朱沅芷也並列其中。


1913年出生的陳蔭羆，早年隨父親移民到美國，在美國洛杉磯奧蒂斯藝術學院（Otis Art Institute）接受繪畫訓練，並取得學位，1941年於洛杉磯郡立美術館舉辦個展，成為第一位受邀舉辦個展的華裔藝術家。二次大戰後，陳蔭羆於1947年返回中國，他在香港一待就是三年，這段期間結識了妻子陳景容，也與書畫家黃君璧與趙少卿往來密切。黃君璧與趙少卿皆為書畫大家，陳蔭羆與他們相溽以沫，重拾中國古老傳統書法文化優遊自在於其中。


二次世界大戰後，美國抽象表現主義萌發。1950年返美的陳蔭羆，深感美國抽象表現主義潮流的風起雲湧，美國藝術已經走在現代化的道路上了，為了迎頭趕上，在波洛克、克萊和托、德庫寧等人繪畫中富含東方抒情意味的感召，致力於抽象藝術的研究。隔兩年在美國加州華人區自立門戶，創辦農夫市集藝廊，一邊經營古董且持續創作。性情安靜且低調的他，鮮少與人談及自己的創作，更遑論賣畫維持生計，他在商周時期的篆隸、書簡、銘文裡發現中國文字抽象符號的趣味，進而發展出中西融合的抽象語彙。


抽象藝術 各時期的轉變


對陳蔭羆而言，抽象畫是畫出心裡所感受到的，而不是眼睛所見的。陳蔭羆從1952年起，在中國元素中探索抽象藝術的可能，此間亦可發現其抽象形式的不同轉變。1950年初期從具象轉變到抽象繪畫風格，主要是把書法文字、碑帖形式放入畫，豐富的層次肌理，隱約透露中國文字的線條與痕跡，而層層的堆疊與色彩的交錯，營造出難以言喻的抽象語彙。1960年代起，陳蔭羆採用各種手法，企圖在平面繪畫創造立體感，他用破碎揉合拼貼糊裱等手法創造材質的變化，表現肌理的厚實，製造出人文湮滅的神祕痕跡。例如《綠茵上的抽象書法》，是陳蔭羆剛遷入新居之作，因為居住空間的開闊，使得他有足夠的空間大肆揮灑，此時畫作已不見具體的物象而是抽象的筆觸流暢的移動，結合了油彩、水墨、粉彩與紙張拼貼等複合媒材進行解構，在解構中彷如看見了綿密的網狀構圖，精緻且華麗。1970年代起，陳蔭羆並未捨棄中國山水畫僅就西方抽象，而是將兩者融合運用，例如《書法－石灰色》一作，便是以碑文器物上拓下的書法為底圖，利用紙本撕碎成破碎的文字殘片，拼貼於畫布上，再以書法文字堆砌出繁複的視覺美感，彷彿湮滅逝去的歷史感，傳統手卷的圖軸，構圖簡潔且兼具現代感。


虔誠的基督教信仰是影響陳蔭羆創作的核心精神，從早期肖像畫到晚期的社會關懷之作，總是散發著悲天憫人的人道主義關懷。據統計在1950年到1960年期間，陳蔭羆創作的聖經主題高達200到300幅，而他這些作品也全數捐給水晶大教堂。陳蔭羆最早的創作是從1940年代開始，因長期在西方文化浸淫下，他以印象派手法描繪社會寫實主題以及人物肖像畫。由於早年移民在外的敏感身分，以及美國排華政策的影響，他喜以窮苦人家、老人、小孩為作為創作對象。即使到了晚期，陳蔭羆對於政治、社會的關懷依舊不變，例如今年5月在香港佳士得春拍中，一件1990年代的晚年之作即可窺見。這件《洛杉磯暴動－羅德尼．金恩》，以1992年洛杉磯暴動為主題，高彩度的畫面，豐富的層次與肌理變化，再現了現場警民對峙的緊張氣氛，也傳達了藝術家對社會暴戾之氣的擔憂，充分傳達了陳蔭羆對弱勢的關懷之情，這件作品是藝術家晚年重要的代表作之一，這次春拍也以超過高估價的逾81.2萬港元成交。


歷經數十年的經營與推廣，陳蔭羆作品所建構的藏家族群日趨穩固，再加上隨著抽象藝術的水漲船高，其作品已不再是市場撿漏的標的，而是大藏家建構藝術家作品收藏脈絡的時刻。目前陳蔭羆作品總數量不到400幅，由於作品在市場流通數量有限，市場上只要出現陳蔭羆的好作品，便成為藏家詢問的標的。對於陳蔭羆未來的市場行情，不論是畫廊或資深藏家，都十分看好未來的發展性。根據某資深藏家觀察表示，短期之內，陳蔭羆作品會有一波行情，但並不會影響大藏家的購藏計畫，目前還有許多藏家正等著收作品。


真金不怕火煉，藝術史定位站得穩，絕對是經得起時代的考驗，繼趙無極、朱德群、朱沅沚之後，陳蔭羆是否能夠成為藏家下一個關注的焦點，讓這顆被遺忘的明珠得到應有的市場價值，拭目以待。

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這是第一張收藏的林風眠

曾經有過展覽

展览

“中国近代名家书画展”，1994年10月25日至31日，澂心斋，香港

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林風眠﹝Lin Feng Mian﹞﹝1900~1991﹞
說明：
　　林風眠，廣東省梅縣人。祖父是一位石匠，林風眠小時候給祖父當助手，並學習書法和中國畫。18歲的時候，留學法國，先後在里昂美術學院、巴黎高等美術學院攻讀雕塑、油畫專業。後來，又到德國，對歐洲古典繪畫大師十分敬仰，同時，對後期印象派、現代諸流派也懷有濃厚的興趣。

　　林風眠筆下的中國畫和傳統中國畫拉開了很大的距離，他採用的表現形式在很大程度上是"西方化"的，但是，畫面效果和作品所體現的意境卻又體現了東方詩意，具有濃厚的中國傳統審美趣味。林風眠沒有使用傳統的筆墨，沒有以書法用筆作為造型手段，他用了一種較為輕快、活潑而富有力度的線。林風眠努力使表現手法和繪畫樣式更加單純、簡潔，用較少的筆墨，表達更豐富的內涵。他有意無意地運用了圓形、方形、三角形等幾何體的構成原則，在它們有機的組合中，造成一種音樂性的形式感。他的用色也有獨創性，把水彩、水粉同墨一起使用，使作品既有較強的色彩感，又顯得色調和諧、沉穩。

　　林風眠繪畫的題材內容很廣泛，有風景畫，如《秋傃》、《風景》等，花鳥畫《櫻花小鳥》、《夜梟》等，還有戲曲人物畫、裸女、瓶花靜物等。不論哪一類作品，都具有較強的藝術感染力。所以如此，是因為畫家在創作中投入了真情實感。他的作品具有很強的表現主義色彩，從中透出特有的一種孤寂、空漠的情調，一種平和而含蓄的美。

　　林風眠獨立特行的美術天賦，勇猛精進的求索精神，深入體悟西方美術的新奇表現與審美精髓，西為中用，萬法歸一，以其開拓革新的精神，開創了迥異于古人他人、令人耳目一新的嶄新畫風。正如當1979年時林風眠應法國之邀到巴黎舉辦畫展時，塞爾努西博物館館長瓦迪‧埃利賽夫曾論及到：「半個多世紀以來，在所有使中國人熟悉與了解西畫及其繪畫技藝，而做出貢獻的畫家中，林風眠是首屈一指的，也就是說，是唯一已經接近了東、西方和諧與精神融合的畫家。」

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丁衍庸的風景

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“东方马蒂斯”与“现代八大山人”，这两个看似矛盾的头衔，不仅将丁衍庸的一生大致以1949年为界划为两大阶段，更悄然呼应了上世纪中国美术史上的两股重要潮流。
　　20世纪初，东渡扶桑求学者日众。李叔同、胡根天、陈抱一、谭华牧、卫天霖、丁衍庸等个中翘楚，将崇尚个性及主观表现的后期印象派、野兽派、立体派等欧洲现代主义画派大量输回国内，在中国美术现代化历程中扮演了开拓者的角色。
　　另一方面，当时的画家譬如徐悲鸿、刘海粟，还有与丁衍庸并称“广东三杰”的林风眠、关良，出于改造、移植、调和中西等目的，更择丹青是普遍现象。丁衍庸早年曾是野兽派在中国传播最积极的推动者，而后却以明末清初八大山人为楷模，踏上回归传统的道路。
　　陈伟安、郎绍君、高美庆等研究者分析指出，丁衍庸终身保持中西艺术各擅胜场、双线发展的轨迹，在不同领域都形成了富有强烈个性的绘画风格，表现了“中国艺术家独有的性格”(比利时汉学家李克曼语)。
　　此外，其晚年诗、书、画、印合一的全方位成就，在近百年的中国艺坛并不多见。对于传统水墨博大精深的体系，丁衍庸在整体性继承以及“登堂入室”的回归基础上，实现了创造性的、有价值的超越和突破，为“横的移植”与“纵的继承”相结合、创建民族新文化的发展趋势作出了有力的阐释。
　　负笈东京

　　迷茫时“邂逅”马蒂斯
　　这是一幅诞生在90年前的《自画像》：一名卷发丰隆、浓眉大眼的青年身着黑色礼服，在镜子前侧脸示人，神情严肃。粗豪遒劲的线条，热情洋溢的色彩韵律，尤其是画中人眉目间的睥睨之态，显示出一股初生牛犊的傲气。
　　这是1925年23岁的丁衍庸留给母校——东京美术学校的毕业作品，也是他迄今为止存世作品中最早的一幅。
　　“1920年的秋天，我刚从中学毕业出来，我那时才18岁，为少年的幻想和野心所驱使，就不顾一切的逃到东京去习画，这个可算我艺术生活开始的时期。”
　　丁衍庸自幼就因天资聪颖、绘画才能出众，甚得父辈器重。在曾赴东京帝国大学农学部求学、日后成为“中国稻作学之父”的族叔丁颖的鼓励下，刚刚成年的丁衍庸抱着将来“回国从事美术教育，服务于国家民族”的宏愿，踏上了东渡之途。
　　抵达东京后，丁衍庸先学习日文，又在川端画学校补习素描，翌年9月考入日本最具规模的高等艺术学府——东京美术学校西洋画科。在校期间，他受到了严格的、系统化的学院派训练，包括石膏像、人体、静物与风景写生等。由于西画根基尚浅，预备仓促，他的成绩一度在同期留学生中垫底，不免心生烦恼，“对自己、对艺术本身都起了怀疑”。
　　丁衍庸每日攻书不倦，参照安格尔、德加的作品苦练素描，又以印象派为范本钻研色彩运用，成绩逐年攀升，第四学年结束时跃居留学生首位。但是，他日渐发觉讲求严谨、精准的写实主义画风非其所欲。“像这样拘滞在物形方面来探求，不知缚束了几多作者的心情……把人类固有坚强的意志完全都抹杀了……是很可悲的事情。”
　　1922年，丁衍庸在东京举行的第一届“法兰西现代展览会”上，得以一睹塞尚、马蒂斯、高更等大师的真迹。两年后，他以一幅取法后期印象派的静物油画《食桌之上》，从2500件竞争作品之中脱颖而出，入选1924年日本第五届“中央美术展览会”， 是唯一获选的中国留日学生作品，令师生们刮目相看。
　　但展览当中真正让他一见倾心的，却是野兽派元老马蒂斯。那些老辣而简约的布局、斑斓的油彩交响、叛逆狂热的视觉呈现，让这个在漫漫求索中急于拨云见日的年轻人仿若醍醐灌顶。从他的另一幅毕业作品《化妆》(仅存黑白小照)来看，裸女梳妆的主题，具有装饰趣味的、活泼柔媚的造型，平面化的处理手法，虽不成熟，但已依稀可见马蒂斯的面目。
　　名震沪穗

　　“艺术界新飞来的一只燕子”
　　由于第五年毕业创作后不必留校，丁衍庸得以于1925年秋天提前回国。此时，在沪上，引进西洋艺术及教育模式、改革中国绘画传统的“新艺术运动”正开展得方兴未艾；在广州，与他师出同门的学长胡根天、陈丘山等，早在1921年10月就联合留美、留欧同仁，成立了广州第一个研究西洋美术的社团——“赤社”，揭开了广州“洋画运动”的序幕。
　　然而，辗转沪、穗教授西洋画的丁衍庸，在国内美术界貌似一片炽烈、雀跃的空气中，体会到的却是“贫弱”与“恶劣”。他坦言：“非常厌恶他们(学生)描写得和标本一样的手法，一点没有艺术的意味。”1926年春天，他带学生去杭州写生，见学生们画来画去，“不是湖心亭，就是三潭印月”，千篇一律都是“纪念式”的题材和手法，毫无“情趣”，因此“气得要命”。
　　1928年秋回到广州后，他又痛感与相片无异的布景画、月份牌之类，借“洋画”之名大行其道，斥之为趣味低下的“恶性毒质”。
　　出于对近代思想和学术“变本加厉”的怀疑，丁衍庸深信中国艺术的出路在于“复归于原始”。他极力称颂马蒂斯的艺术“极力主张还原”，形式如儿童般“单纯”而又“稚拙”，内容却“广大”而“复杂”，寥寥数笔却意味无穷。
　　怀着“决心想将中国陈腐的艺坛变换一下”的雄心壮志，丁衍庸在身兼多校教职之余，日夜伏案，“极力的在线条上做功夫”，频频与陈抱一、关良、陈树人、高剑父等志同道合的艺术家结社办展。1929年4月，“第一届全国美术展览会”在上海举行，丁衍庸与林风眠、刘海粟、徐悲鸿分别代表华南、华东、上海及华北参与筹备。对于他的参展作品——油画《读书之女》，胡根天赞其“流畅的笔致，表现的大胆……令拘谨的观众惊倒”，不过因画中表现的是有闲阶层的恬静少女，且只得一幅，故而又含蓄地表示“未见得令人深感”。
　　关于这一时期他革故鼎新、不惜被人当成“洪水猛兽”的抱负及画风，由于原作散佚，只剩下沪、穗美术同侪的争议聊作字面上的见证。上海决澜社的发起人之一倪贻德将他喻作“艺术界新飞来的一只燕子”：除了“竭力在线条上做功夫”，用色上更是得心应手——“绚烂而不刺激，鲜艳而不庸俗”，富于一种明快的“清凉味”。
　　同样投奔野兽派门下的广州画家吴琬却批评其作品无论油画、水彩，均笔触未纯，“火气太大”，欠缺内蕴。不过，“虽然不耐咀嚼，也能够给观众一点爽快”，比起像摄影翻版一般的平庸之作，已“高出万万”。
　　羊城蜕变

　　走上“东方色彩”的大道
　　根据倪贻德的记述，丁衍庸一度凭借其“笔势飞舞、色彩夺目”的油画作品，“相当地轰动了上海的文艺界”，却不知何故渐渐失去了“蓬勃的朝气”，迷上了水墨文人画。
　　契机发生在1928年底，丁衍庸回穗加盟广州市立博物院筹备委员会，负责美术部藏品征集工作。这让他有机会全面接触中国书画、篆刻艺术，为其艺术转型埋下了伏笔。
　　丁衍庸曾明确表示，自己“复古”的初衷，是“很想把中国画的线条和墨用到西法画上”。上世纪30年代至40年代前期，他仍以油画创作为主，即使在抗战救国的大环境中，写实主义渐成大势所趋，现代主义美术思潮屡遭抨击，他依旧不为所动，纯以抒发性情、自适其意为原则。
　　而他开始大量创作水墨画大约发轫于1946年担任广东省艺专校长之后。除了受制于战后物质条件匮乏，民族意识因抗战而激发，与兼采中西的林风眠、关良的交往等因素之外，归根结底，是“学然后知不足”的自我突破欲望使然。
　　他在《八大山人与现代艺术》一文中写道：西方艺术正在一片混乱中“走到了一个死胡同”，从“过于写实”落入“过于肤浅”。而东方艺术“注重精神底表现，不斤斤于形式”，“具有无限的发挥空间，反而显得更为优越。”
　　在他看来，300年前的八大山人就凭其衣披百代的“创造性”和“着重精神表现”，为中国奠定了“现代艺术精神的基础”。1961年，他在回忆战前所收的第一件八大作品《竹石翠鸟》时，依然清晰地记得那幅画给他带来的震撼：三两笔画一石，石开八面；竹梢新叶四五片，衬得石崖愈见深远；石上翠鸟昂首天外，极为生动，“使你不能不做‘男儿志在四方’，一思振作呀！”
　　于是，他决心“转向中国艺术的体系和中国固有文化精神方面去找寻新的知识和新的技法……走上‘东方色彩’的大道上，才有发展的希望。”
　　省艺专的学生给丁衍庸起了一个绰号“洋八大”。以关良所藏《竹石图》等丁衍庸早期花鸟水墨作品为例，简笔写意，风骨秀健，石若铁，松成虬，造型、笔法明显感染了八大山人、吴昌硕、齐白石“金石用笔”之余绪。1946年为巴黎参展所作的《蕉蛙图》落笔纵恣奔放，设色鲜明畅快，蕉下两蛙对望，一派生机跃然纸上。
　　值得一提的是，丁衍庸在主持校政期间，还排除万难完成诸多建树，获得了“启钥民智”的表彰：一是将学制从两年改为三年，以收专学之效；二是以光孝寺为永久校址，添置图书教具，更不惜捐出私人藏书数百册；三是敦请庞薰琹、马思聪、杨秋人、谭华牧等艺界名流来校开讲。他与时任南中艺专校长的高剑父“交换校长”授课一事，传为美谈。
　　香江失意

　　自叹“笔底明珠无处卖”
　　1949年，因局势动荡，丁衍庸于广州解放前匆忙告别家人，只身赴港。此后因两地隔绝，30年余生都在形影相吊的凄清与漂泊之中度过。
　　寄居香港的丁衍庸举目无亲，经济窘迫，起初只得在道庵赁房居住，后在德明中学、诸圣中学等地任教，四处搬迁，常年蜗居于天台斗室。他把原名“丁衍庸”当中的“镛”，去掉“金”字旁改成“庸”，以示自己一贫如洗，无财无势。
　　在香江艺坛，这位昔日的艺专校长、画界先锋，在很长一段时间遭到冷落，画作乏人问津。他曾在多幅山水画上题“山也零丁，水也零丁，孤帆来去总零丁”，又借徐渭的诗句自叹：“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”此时，对于八大山人、石涛等人的坎坷际遇他更加感同身受，进而通过创作深化了这种隔世的共鸣。
　　高美庆、郎绍君等学者指出，丁衍庸贵在融化前人，“学而能变”。譬如画花鸟鱼虫，能将八大山人的荷花、徐渭的葡萄藤、吴昌硕的瓜棚、齐白石的虾蟹挪移借用，窥诸家堂奥，却又能自出机杼。丁衍庸进一步发扬了八大山人简率、夸张的倾向，一抹成山，一笔画猫，近乎信手涂鸦，却能将“鸟如欲动，花低迎风，叶分向背，老树斜枝，一一表现于毫褚之间。”八大山人画中的鸟兽一律白眼向天，奇倔冷傲，而丁衍庸笔下的青蛙大头凸眼，少了一份“墨点无多泪点多”的孤愤，多了一丝童心和谑趣。
　　又如画戏曲人物，许多评论家一致认为关良的《捉放曹》、《凤姐》形神兼备，而丁衍庸的《西游四圣》、《霸王别姬》则逸笔草草，藏巧于拙，于马蒂斯式的稚拙、变形之中寓人生百味。有人打过这样一个比方：如果说关良是坐在台下“看戏”，那么丁衍庸则是一边喝茶一边“聊戏”。
　　此外，丁衍庸也常画摩登女郎、小丑、牛仔，还喜欢将三界神魔与西洋裸女并峙一幅，配以市井口语的“打油诗”，调侃物欲至上等世风乱象，颇具漫画的讽喻功能，又带有大众娱乐时代的荒诞喜感。
　　上世纪50年代，他的油画创作一度中辍数年，60年代初始重拾画笔，此时的油画吸收了毕加索旺盛的生命力和奇思妙想，喜用冷峭、斑驳的底色，透出一股含蓄、幽沉的东方韵味；多采用平涂单勾，明显受中国书法、篆刻的浸润，有时以刀代笔，造型更趋凝练、抽象。有时一题二作，以油画“戏仿”中国画之人物、花鸟、山水，流露出游戏古今、出入中西的逍遥心态。
　　囿于收入拮据，丁衍庸经常在画布上重复作画，一幅盖一幅。旁人为之惋惜，他却声称，自己只是把不满意或平平无奇的作品淘汰掉罢了。“你看，马蒂斯那幅《罗马式罩衣》，一直画到第13幅才满意。我一向认为，对老婆要专一；对艺术研究要锲而不捨；对自己的作品要贪新忘旧，才有进步。”
　　抱憾而终

　　“笨拙于世”，唯对画痴
　　上世纪20年代末起，丁衍庸就开始深研二王、张旭、怀素、米芾等人的书艺，每日洗砚临池，心慕手追。尤以草书见长，龙翔凤舞，参差错落，甚有徐渭“舞秃管如丈八蛇矛”的遗风，绰约之中不失缜密的节奏。
　　与书法不同的是，丁衍庸年近六旬才开始治印。他纯以殷周及先秦古玺为依归，被誉为“400多年以来第一个全面摆脱汉印规范的篆刻家”。其作品线条苍劲古拙，结构佳妙灵活，饶宗颐赞之为“浑朴绝伦”。他既能“以画入篆”，把苏三起解等人物形象镌刻成印，又可“以篆入画”，将远古文字、印章图案引入油画，神秘、蛮荒的初民气息令人浮想联翩。
　　与丁衍庸共事多年的陈士文，曾用“画如生龙，人似猛虎”来形容其人其作。他“什么功课都能教，什么画都能画”，看似得天独厚的才气，其实来自勤勤恳恳的锤炼。六七十岁照样天天作画，一画数十幅，从不打草稿。
　　在弟子莫一点印象中，老师为人豪爽、随和，课堂上不拘小节，一面烟不离手，一面挥毫演示，画完便当场赠给学生。他常告诫学生作画要正心诚意，脚踏实地，尤戒贪念，不为势趋，谨记“良禽择木而栖”。
　　他不肯靠绘画“捞油水”，也不屑于结交权贵，一生“笨拙于世”，唯对画痴。年轻时曾经为了求得一幅八大山人的墨宝，天寒地冻之时不惜以大衣抵不足之数。治印时兴起则刻，刻完即钤，如有不善，马上修改，还会反复敲打或抛掷印章，以增添破损的古味，哪怕通宵达旦也要务求满意为止。
　　“痴”的另一面是“狂”。丁衍庸曾多次在画上题诗云：“八大无此狂，石涛无此胆”，又自诩“笔墨淋漓甚，潇洒似坡公”。他生性自负，喜欢当众表演作画，尺幅越大、观众越多越有灵感，“在一片叫好声中，画兴更浓。”
　　上世纪70年代在香港中文大学艺术系就读的作家黄易，曾经目睹过丁衍庸绘制巨幅国画《同舟共济》时的情景：一条长阔各十多尺的空白画纸，铺在由十多张长画桌组成的大桌上，然后“丁公施施然的来了，口角生春里谈笑用兵，以他半调侃、半吹嘘的方式，惹得阵阵哄堂大笑下，不费吹灰之力便挥笔成像，写下一幅《扒龙舟图》。人人叹为观止，我则看呆了眼。”
　　1976年夏天，在家中接受记者访问的丁衍庸仍没有半丝老态，笑声洪亮，有问必答，谈及“五十年的修为”，“怡然自得”。他说：“如果我自己觉得已有成就，那不如现在就死了，省得多糟蹋米饭……一天不死一天仍然要努力。”
　　莫一点记得，丁衍庸一向身体健康，有一天，他在路上遇到有人派发镇痛贴，想来想去，觉得自己唯有钱包有问题，索性就把镇痛贴一直贴在了钱包上。1978年12月13日，莫一点突然接到老师电话，当时他一脸病容，声音沙哑，气喘如牛。他一边苦笑着安慰弟子：“画画的人很长寿，你不用担心。”一边约定次年元旦返回广州，见一见久别的家人。
　　十天之后，丁衍庸长辞人世，30年回乡之愿终成泡影。