【大師開講】wjhuang 的藝術與投資專欄 (投資就會有風險，請自行謹慎評估)

[昌聖]

感謝蘆葦大師解惑，原來買股票也是可以看漫畫得到靈感

請問wjhuang大師，您金洲還抱著嗎?

[wjhuang]

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還在......................

[昌聖]

謝謝wjhuang大師^^

[maxist]

4417和2636看起來除非財報有利多消息，以現在的量能來看，可能要盤整一些時候了。

[許哲文]

目前美西持續塞港2636台驊業績應該會受惠,而且外資近月加碼近3000張,感覺它已經蓄勢待發了.

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[wjhuang]

這張陳蔭羆得來不易

我覺得作品非常漂亮

[wjhuang]

oneyDJ新聞 2015-02-06 09:42:51 記者 林詩茵 報導

戶外運動休閒鞋代工廠商F-鈺齊(9802)去(2014)年12月營收衝破10億元大關，達到10.8億元，改寫新高，表現並讓市場驚豔，法人估，該公司元月營收仍將維持高檔，將站穩10億水位，雖2、3月將進入產品轉換淡季，但整體第1季營收仍將改寫新高紀錄。F-鈺齊表示，公司去年9月接獲新客戶The North Face訂單，11月開始出貨、12月和元月為交貨高峰，有助第1季表現。

F-鈺齊為兩岸專業休閒 鞋代工廠，客戶多為國際大廠，包括NIKE、Columbia、法國迪卡農(DKL)等，而主要產品為運動鞋、登山鞋、雪地鞋、打獵鞋、溯溪排水鞋等，去年9月接獲美國VF集團旗下The North Face訂單，11月底出貨，12月放量致營收達到歷史高峰。

對元月營收，F-鈺齊表示仍在結算中。F-鈺齊說明，由於該公司屬接單計劃生產，客戶訂單多能事先掌握，舉例來說，每年12月至5月接秋冬訂單，而6月至11月接春夏訂單，訂單能見度長達4、5個月，不過2、3月和9、10月均為季節轉換的相對淡月。今年來看，第1季因有新客戶加入，營運可望較去年同期、甚至去年第4季佳。

法人則樂觀預期，F-鈺齊新接The North Face訂單有28萬雙，而去年11月底開始出貨，因此去年第4季的實際出貨量尚不高，高峰將落在今年首季，預料元月營收仍可維持10億元高峰，2、3月仍有6億元以上水準，淡月不太淡；而今年首季營收上看23億元，將較前季寫下的22.48億元歷史新高紀錄為佳，連續第二個季度改寫新高，季增2%，與去年同期相比則成長近14%。

法人並預估，F-鈺齊第1季EPS將站穩1元，上看1.2元，優於去年第4季的1元左右水準。

而展望第2季，F-鈺齊除新客戶將持續挹注訂單成長外，該公司近年持續佈建新產能，柬埔寨今年第2、3季還將開出3條產線，推升公司總產能再成長10~15%。

法人以此估算，該公司今年第2季營收成長5~10%，續創新高，第3季雖再度進入淡月，但營收仍將維持高檔水位，第4季則有機會再挑戰新高；全年營收估可較去年成長1~2成，營收有機會挑戰百億大關。

除了The North Face訂單成長外，F-鈺齊去年新的Gore-Tex生產技術「SURROUND」，已完成客戶認證，相關效應將在今年更放量，有助毛利率提升。公司表示，去年「SURROUND」製程產品佔公司全年營收比重不到1%，今年有機會大幅成長，由於SURROUND技術將使休閒鞋更大面積使用Gore-Tex材質，達到更防水、更透氣的要求，單價也較高，對公司的營收、獲利提升效益也更大。

法人估，F-鈺齊去年營收85億元，EPS約在3.2元左右，而今年營收估在95~100元間，全年EPS有機會突破4元

[wjhuang]

光環納入投資組合


需求旺 光環訂單至少兩個月



2015年02月04日 04:10

記者鄭淑芳／台北報導






受惠於中國大陸光通訊市場需求強勁，光環（3234）今年展望樂觀，光環指出，現訂單能見度約兩個月，法人指出，首季受限於農曆春節，工作天數減少，營收下滑在所難免，不過相較於去年同期，仍呈現淡季不淡。

中國大陸光通訊市場需求強勁，牽動光環營運成長，去年獲利大爆發，經結算，去年累計前3季營收達16.75億元，每股稅後盈餘1.83元，相較於2013年同期的營收14.17億元，每股稅後盈餘0.7元，呈現跳躍性成長，尤其是獲利部分，去年在產品組合轉佳下，去年第3季毛利率更攀上25.35％，創下歷史新高，連帶拉抬前3季平均毛利率穩在24.43％的歷史高檔。



由於光環去年11及12月連兩個月營收創下歷史新高，單季營收也以7.3億元同步登頂，季增29.4％，在產品組合無太大變化下，法人推估，光環去年第4季毛利率仍可望穩在24％至25％之間，單季每股獲利有機會超出0.8元，全年EPS約在2.7至2.9元間。

對於法人的獲利推估，光環不予置評，僅強調，去年財報現還在結算中，預定3月發布，目前尚無自結數可以提供。

除了基本面改善外，前兩年拖累光環營運的業外投資虧損部分也見改善，法人指出，光環去年上半年虧損已大幅減少，僅餘1,000萬元，不單去年全年、就連今年，認虧金額也可望大幅縮水。

[wjhuang]

當藝術作為生命歷程的倒影
－對陳蔭羆藝術道路和文化認同的體察
文〡李思賢
西方人用眼睛來作畫，中國人用心靈來作畫。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　－－　陳蔭羆
楔子
　　像是從湮滅的歷史堆裡挖掘平反似的，華裔旅美藝術家陳蔭羆(George Chann, 1913-1995)在他過世的數年後，通過藝術市場機制的推介突然地回返到歷史的舞台。陳蔭羆細密厚重且帶有強烈古文明神秘感的抽象畫作，讓人猛然驚覺我們怎麼讓這樣一位帶有濃烈文化鄉愁的藝術家沈寂這麼長的時間？從目前在海外持續發光發熱的趙無極(1921-)、朱德群(1920-)，到從歷史堆裡脫身進而擠身大師之林的潘玉良(1895-1977)、常玉(1900-1966)，再到同樣在近年讓人「回神」的趙春翔(1910-1991)、唐海文(1927-1991)、朱沅芷(1906-1963)，陳蔭羆「出土」的意義並不在於就此加入「海外華裔大師俱樂部」，也不全然在不致落為「遺珠」的幸運，而是他從對自我身份意識和文化認同轉換出來的創作歷程的特殊性。

陳蔭羆作品中積澱了對母體文化的強烈傾慕，並藉以作自我身份的辯證與認證，或許這是多數旅外華裔藝術家的心靈體悟，但作為一位小移民者的陳蔭羆，由社會寫實轉折至中國紋式抽象的藝術脈絡，必然有著獨特的生命軌跡值得我們探尋。但由於陳蔭羆重獲藝術界關注的時日仍不算久遠，在可考資料有限的基本侷限下(註一)，捨棄史料爬梳與知識傾倒而回歸畫作本身去理解和感受，當是與觀者心靈最為直接的接觸渠道，這也將是本文所將依循進入陳蔭羆藝術世界的路徑。因此，試圖從陳氏藝術中同理感受他創作過程裡的文化認同位移狀態，將是筆者所欲以探討的重點。


繪畫手法的易轍
　　從陳蔭羆傳世的畫作類比來看，若以繪畫型態作為區分基準，陳蔭羆的繪畫風格大體可粗分為社會寫實與抽象表現兩個階段，且明確地以五○年代為分野；而整整佔了他三分之二藝術生命的後者，也因此成為了今日我們認證陳氏的準確風格(註二)。有趣的是，陳蔭羆這兩階段天淵之別的創作形式與內涵，卻恰恰各自代表了西方美術中古典與現代的典型。如此狀態的吻合，儘管體現了陳蔭羆完整的西式美術養成，然而卻不盡然等同其藝術審美的全然西化；問題的關鍵所在，便在於深藏於他內心中「作為一個中國人」的身份認同。

　　屬中國早年移民家庭的陳蔭羆，自年少隨父徙美以來，雖仍舊生活在華人家庭和華人社會的環境中，但他從洛杉磯奧蒂斯藝術學院(Otis Art Institute)所開展的基礎藝術養成，讓他接受了完整的西方美術教育。是此，傳承西方繪畫傳統的學養脈絡，對年少的陳蔭羆來說是再自然不過的了。陳氏早年的題材多以貧困的華人、黑人及墨西哥裔孩童的肖像為主；以《女孩》一畫為例，原本應是天真無邪的荳蔻女童，眼神底盡是蒼茫，整幅畫作籠罩在一片昏黃的暗赭色調下，帶有濃稠的人道主義情懷。「充滿人文主義色彩」、「充滿悲天憫人的胸懷」、「透露人道主義的溫情與關懷」…是陳蔭羆此一時期畫風所受到的一面倒的評述(註三)。

　　但如此風格就在經過短短三年(1947-1950)重回祖國的「中國經驗」後改弦易轍，大幅度地翻轉為盛行於當時的抽象表現畫風。然而契合藝術風潮，或有同儕交遊的激勵影響、或有整體氛圍的感染因素，但這些都並不代表他就是對主流的盲目追逐。陳蔭羆回返闊別22年的中國，必然有著內心難以言說的震動與感動。「作為一個中國人」這事兒，是否就此提醒了（或強化了）陳蔭羆自我身份的認定尚不得知，但無疑的是，陳氏1950年代以降的作品顯示了他已由甲骨文、篆、隸、楷、草等書法筆形、筆觸中，萃取抽象意味濃厚的視覺元素作為他創作的基底，開創了陳蔭羆帶有「中國式抽象內涵」和「中國意韻」的風格典型，並以此開展了他畢生認證文化身份的藝術工程。

　　此番來自對「中國意象」的追尋，美國藝評人麥可．布朗(Michael D. Brown)在其文中深刻地述道：「影響陳蔭羆矢志不移，堅持抽象畫的藝術理論基礎是什麼？根據他自己的解釋，從研究商朝甲骨文，引發了他創作抽象畫的靈感。甲骨文是中國最早的文字，很能表達先民的抽象藝術觀。陳蔭羆認為，唯有抽象畫才能表達他的藝術哲學理念。他想畫的，是他的『感覺』，而不單是他所『看到』的。」(註四) 文中來自對陳氏訪談的來源若轉傳無誤的話，那末上述這段文字顯示了兩個意義：其一，陳蔭羆在一定程度上混淆了甲骨文字的「抽象藝術觀」和西方抽象繪畫的「抽象」之理；其二，當陳氏的內在心靈處在一個無可言傳、無以名狀的混沌狀態時，抽象繪畫的文本語境成為了「畫感覺」的絕佳的宣洩管道與出路。陳蔭羆心中所積累的「中國意象」，便因此幻化為一幅幅精神沈煉、情意飽滿的抽象畫作。以此對陳蔭羆繪畫之所以大幅度轉彎作出解釋，或較有相對合理之處。


藝術生命的憑藉
　　然坦言之，陳蔭羆由社會寫實而抽象表現的藝術轉折並非常態，主要原因還是在於寫實與抽象的主體關注不同之故。先談前者，寫實性的描繪一切以眼前看得到、聽得到、摸得到的等感官的物質實證為對象主體，是付諸在極其科學的態度之上的一種詮釋法，因而多有高度理性經驗法則的性格。西方美術的寫實傳統，無論是古典時期的視覺性的寫實主義(realism，如16世紀的M. Caravaggio)，或近代認知和觀念上的寫（現）實主義(realism，如19世紀的G. Courbet)，畫家與作畫的對象間往往維持著一個極其密切的內在關係。因此，寫／現實主義系統的創作狀態經常帶有濃厚的人文性格；或行雲流水般地描繪與敘述，或直搗黃龍般地揭露和控訴，都在在顯示「寫實」的另一層意涵與土地情感的深切關連。

　　就此我們可以理解，對陳蔭羆來說，「寫實」絕非僅是由學院習作轉為真正藝術創作的第一步，而是一種深植於對成長環境切身感受與反省的反射。陳蔭羆年輕時期以後期印象派(post-impressionism)風格筆法所完成的一幅幅帶有清苦神情的人物畫像，便是來自於他對當時他所生長地區人們的關懷，是西方傳統藝術語境下懷抱著濃烈土地感的創作典型。此時「作為一個中國人」這個概念對年輕的陳蔭羆來說，相信是「知道」(knowing)多過於「瞭解」(understanding)的；唯一能使其有所感的，是當時美國為防止大量移民所定下的「排華法案」(Chinese Exclusion Act)，這個政策導致陳氏一家被迫拆分，必然在其幼小心靈留下陰影。陳蔭羆基本同情同為非白人族群的黑人與墨裔，顯示了他早年創作的根源是來自於對社會的不滿情緒，是一種唯有落地紮根才會產生認同的土地情感。

　　而相對地，抽象並無須建立在理性客觀的科學根據上，它允許僅憑著心靈天馬行空地去感受精神，它將原本實際的事物通過冥思而產生另類的幻想知覺。德國美學家沃林格(Wilhelm Worringer, 1881-1965)就曾在其名作《抽象與移情》中表示，「抽象」是藝術創作的另一種反向衝動，因此有許多抽象作品多帶有逃避現實和社會虛無主義的傾向，但相對也有藝術家在追求一種對於未來的憧憬。具體的說，正如沃林格所述：「抽象衝動並不是通過理性的介入，而為自身創造了這種具有根本必然性的形式，正是由於直覺還未被理性所損害，存在於生殖細胞中的那種對合規律性的傾向，最終才能獲得抽象的表現。」（註五）

　　是此，陳蔭羆往抽象的轉向，必然是建立在一種對祖國懷想的混沌狀態下的結果，而混沌的另一層含意便在於訴諸非理性的直觀，以及連創作者本身也說不清、道不明的飽滿情感的想像。最終透過抽象繪畫的塑形渠道，藉由某種獨創的藝術形式，將其內心對未來或對祖國的憧憬和想像幻化成具永恆價值的作品。


故國符碼的傾靠
　　通過冥想便能實現，「抽象」的呈現因此多出現在「離地三尺」的相對「漂浮」狀態上。1947年關鍵的「中國經驗」，使陳蔭羆清晰了自我的「中國人」身份，但在短短三年後(1950)卻又旋即被迫離開那塊心靈夢土，因而注定了一生的漂浮。建構於如此基礎上的、足堪表達內在情感的「抽象」，自此便如同風箏的線，緊拉著他。

　　打自五○年代起，陳蔭羆的作品便開始呈現一種結合古中國符碼的意象。他的諸多作品中，多蘊含一股濃烈地揉合了深邃神秘的青銅饕餮文、書法的斷簡殘片和斑剝風蝕的石刻等中國古文物的歷史感，再加上以細沙、紙糊、裱貼等材質堆砌與塗抹所形成的厚重肌理，使得陳蔭羆的抽象作品非但有塑造中國意象的意味，還多了一絲絲灰飛湮滅的歷史感傷，彷彿在千年後隔空憑弔著文明的逝去，以及為身為一位後世而未能參與榮光所發出的喟嘆和惋惜。例如創作於五○年代的《蛻之甲骨》、《無盡藏II》等作，畫面或仿造碑帖構成置放畫心正中、或光源自外向畫面中心攏聚，都有一種意圖往中心聚合處深入的渴望。然而介乎觀者和畫心那道無形存在、若即若離的距離，卻又讓畫面所呈現的視覺意象停留在彷似是遙拜神主牌位般的敬乎、懼乎狀態，有一種狂烈的熱情，卻同時也有倏然的冷峻。

　　陳蔭羆對故國的想望，讓人不禁聯想起晚年自黑陶紋飾、青銅饕餮、碑帖印篆幻化出新式抽象水墨的台灣畫壇耆老吳學讓(1924-)的「故國神遊」系列。筆者嘗云該系列「彷彿是畫家鬱積多年的懷鄉情感，一次完整而大規模的傾洩。…古老的太極與銅器銘文的造型符號亦隱身其間，畫面透出一種肅穆寧靜的氣氛和凝斂穩重的氣質」，「畫家雖援引了古代的藝術元素作為創作來源，但卻不拘泥於其中…」；那些古老的文化圖騰雖然讓創作者傾慕，然事實上真正吸引畫家的是「青銅器所散發出的歷史內蘊和神秘氣質，而非有意耽溺在其多姿蜿蜒的複雜文飾之中，因此僅借用了青銅銘文的部分重要特徵，作為個人內在情感的抒發與懷想罷了」（註六）。這裡所謂的個人內在情感，對吳學讓來說是離家半世紀的懸念和感懷，在陳蔭羆身上便是對故國血緣的尋根溯源，以及對「作為一個中國人」身份的認證與宣示。

　　從陳蔭羆傳世的畫跡看來，他內心對故土濡慕的強烈情感，無疑是根源自一種來自潛層意識底下的聲聲呼喊。專研文化哲學的比利時裔美國人類學家賈克．瑪奎(Jacques Maquet, 1917-)曾說過：「對多數人而言，無意識(unconscious)這個詞喚起深度的意象(an image of depth)。它就像海洋的深度，從表面一直延續到無法觸及的底部。潛意識就在表面之下，常常因注意、回憶或詮釋而變成有意識。」這倒不啻為是理解陳蔭羆凝塑意識並轉換為抽象創作的一條渠道。而「象徵符號(symbols)和意指(signified)間所具有的共通點就是自然(nature)、本質(essence)和認同(identity)，它們相互言說完成了符號與意義間的交互指涉和補充。」（註七）因此這裡我們毋寧相信，陳蔭羆的抽象繪畫裡所滲入的書法、甲骨、篆書，以及後來開設專營珠寶玉石、骨董字畫的「農夫市場藝廊」(Farmer’s Market Art Gallery)，都可視作為是用來確立文化身份認同的「象徵符號」。這些「象徵符號」所指涉的對象—中國，和陳蔭羆的出身來源相同，陳氏依此類比而達到確認自我文化身份的目的。同時，在抽象表現主義流行的當時，找到一種與眾不同的表現語彙，亦能收到一定程度的加溫之效。


文化身份的顯影
　　對走過八十餘生的陳蔭羆來說，三年間(1947-1950)的回歸祖國時光儘管極為短促，但相信這已經讓他對「作為一個中國人」有了更深的體悟。賈克．瑪奎曾在提及理解「經驗」時曾指出：「經驗(experience)與知識(intellectual knowledge)是相對的。」而在「知道」和「瞭解」之間，「一般認為，後者比前者更豐富、深入也更親切，因為它包含感受與細節，這是知識無法傳達的。」（註八）由此推斷，陳蔭羆短暫的回國讓他「經驗了」中國，使其中國人身份由「知道」轉換為「瞭解」，並以此確信了未來憑藉著某種文化象徵或文化符號作為辯證身份認同的新生之路。

　　行文至此，從諸多意向的堆砌中已明確地指出，陳蔭羆抽象畫的成形在某種意味下顯示了創作心理學中所說的內在心理「需求」。對此，叱吒於台灣五、六○年代抽象運動的劉國松便曾表示：「在創作思想上，我覺得透過抽象形式的最大理由，是在內心有種急切的需求，那就是探求自然的本體，探求可見與可感事物中一些主要的意義，抽象即是探求自然內部的本性，精神與力量的一種蒸餾法…。」（註九）劉國松所謂內心的「急切的需求」，指涉的是一種直觀力量下回歸原始的需求狀態，也就是達到完成前文述及沃林格所云的「具有根本必然性的形式」的目的。

　　我們嘗試透析陳蔭羆後期畫作中所普遍浮現的神秘古國意象時，將不難理解追求此種意象與氣氛的完成或可規範在兩種心理狀態上：其一，因無知而漫無目的的鑽探文化無底洞；其二，濃烈到化不開的一種鄉愁。陳蔭羆的創作顯然是後者，因為根據可考資料顯示，他並不為任何展覽而創作，全然是為了一種自我的完成。陳蔭羆的這種創作的超越性動機(metamotivation)，契合了美國人本心理學大師馬斯洛(Abraham Harold Maslow, 1908-1970)《Z理論》(Theory Z, 1969)中的第二類：「超越的自我實現者」(transcending self-actualizers)。這類創作者意圖超越經驗，以精神性生活為旨，能明晰地覺察到存在本身與其價值。這種「存在需求」(being needs)亦正好是馬斯洛「動機理論」中數個不同「需求層級」(Need Hierarchy)中的較高級。

　　在形而上的「存在需求」裡，包含了「自我實現需求」和最高等的「無為的動機」，這兩個層面都以生活不虞匱乏為前提，並且與個人心性的成長與成熟有著極大的內在聯繫，因此也稱為「成長需求」(growth needs)。陳蔭羆在面對自我文化身份逐步顯影的同時，顯現高度「成長需求」的傾向，意味著陳氏對追求藝術的目的僅僅在於那是一種一生必須完成的志業；而對商業取向行為冷感的性格，更是「無為的動機」的典型。台灣藝術教育學者王秀雄認為：「世上有少數藝術家，其創造的目的不是為了展覽，也不是為了銷售，而是為了享受創作時所帶來的喜悅而已。享受創作過程的快感與喜悅，不為其他目的而專體驗這種自我陶醉的樂趣，可以說是創造動機的最高境界。」（註十）陳蔭羆並不偉大，也無須偉大，但他追求理想實踐的信念與執著，著實已在他八十餘載的生命歷程倒影中浮現了一種風範。


結語
　　藝術美學大家伍蠡甫曾區分定義「抽象藝術」和「藝術抽象」兩種概念，他表示：「藝術家吸取客觀事務的形象，通過藝術形式美而進行藝術概括，以表達事物的本質和藝術家的感受、情思、意境，從而塑造藝術形象、藝術典型；這又可稱為藝術抽象。」在伍蠡甫眼中看來，「藝術抽象」是具象範疇，而「抽象藝術」才是抽象範疇。與中國書法一樣，是「導源於藝術抽象而發展為抽象藝術」（註十一）。從具體對中國藝術的理解，到具中國意味的抽象作品的完成，陳蔭羆的抽象繪畫若要嚴格定義，伍蠡甫的「藝術抽象」之說或可以為參照。陳蔭羆藝術所能探討面向極多，心理與動機絕對有高乎一等的重要性，若單就陳氏「抽象」以為問題核心，無論花多少氣力在陳蔭羆和龐大的抽象表現主義體系之間劃出分明的逕渭，以若所?，求若所欲，猶緣木而求魚也。

　　總的來說，陳蔭羆最大成就的抽象繪畫由「中國經驗」而來，而最終又在超越經驗，目的僅僅只是欲使屬於自己的文化身份顯影，在異鄉用藝術確立「作為一個中國人」的真正價值和對自己的意義。俄國大文豪托爾斯泰(Lev N. Tolstoy, 1828-1910)曾說過：「科學與藝術的活動，只有在不享受權利，只認識義務的時候，才有好的成績。」(What Then Must We Do, 1886)此與「無欲則剛」這句千年古話，要人不忮不求、忠於自我的道理頗有跨越時空的內在呼應。陳蔭羆如此，所以歷史沒有湮滅了他，最終還是還了他應有的歷史地位。


【註釋】
註一：現存可考的陳蔭羆相關史料與評述，主要包括1981年加州政府藝文人士普查計畫對他的訪談錄音、麥可．布朗(Michael D. Brown)與楊芳芷合撰的〈藝術世界中的清教徒陳蔭羆〉（《雄獅美術》#287，pp. 94-100，1995.1）和過去加州地區性報紙的展訊等斷簡殘篇。對陳蔭羆做出的評論專文，晚至近年陳氏被介紹出土後才逐漸出現；其中以「大未來畫廊」分別於2000年和2005年所出版的二本《陳蔭羆 GEORGE CHANN》同名畫冊為主要，專輯專文分別由王嘉驥、石瑞仁、尚輝主撰，而2005年版專文亦同步登載於《今藝術．典藏》#154(2005.7)中。

註二：若以陳蔭羆的藝術樣貌為劃分標準的話，可將此二者再細分為「樸素現實主義」、「黑白色系抽象表現主義」和「彩色色系抽象表現主義」三個階段（參見尚輝：〈華裔畫家對中國美術史的意義—陳蔭羆抽象表現繪畫的中國意蘊〉）。然筆者以為，後二者繪畫樣貌雖有所改變，但衍生藝術的基本成分相同，故本文將之合併為一。此外，藝評家石瑞仁在獨視陳氏後期抽象畫為前提下，亦將陳蔭羆畫藝分成三類風格：一、東方旨趣鮮明的「文字畫」 (50-60s初)；二、中國文符依稀但整體形式已呼應抽象表現主義精神(60s)；三、強化演色效果且打破文字間架、最具「綴錦性格」的畫風(60s~)（見石瑞仁：〈藝海獨游，半生浮沈—畫家陳蔭羆的人與藝〉）。

註三：此類評論例如1947年的《紐約時報》說道：「陳氏的兒童肖像作品，充滿了悲天憫人的胸懷…，他對生命影敏銳的感觸與深刻的了解…」（布朗文，pp. 97-98）台灣藝評家石瑞仁認為：陳蔭羆比起他的師長們有著「更多社會關照及人道主義的意向」；而王嘉驥則表示，陳蔭羆那些在1940年代前期畫窮苦人家、墨西哥人、中國難民景象的圖「一定程度透露了悲天憫人的人道主義溫情與關懷」。

註四：揭麥可．布朗＆楊芳芷文，p. 99，參見註一。

註五：參見沃林格(Wilhelm Worringer)：《抽象與移情》(Abstraktion und Einfuhlung)，魏雅婷譯，p.51，台北：亞太圖書，1992。

註六：關於筆者對從懷想故國的壓抑而迸發出的創作之完整論述，詳見拙著：〈故國神遊—俯瞰吳學讓的當代水墨美學創見〉，收錄《故國神遊：吳學讓八十回顧展》圖錄，台北：國立歷史博物館，2004；另有相關短文刊載於《藝術家》#349 (2004.6)，pp. 488-491。。

註七：賈克˙瑪奎(Jacques Maquet)：《美感經驗》(The Aesthetic Experience)，伍珊珊等譯，p. 147，台北：雄獅美術，2003。

註八：揭前註，p. 153。

註九：見劉國松：《臨摹‧寫生‧創造》，p. 60，台北：文星書店，1966。

註十：參閱王秀雄：《美術心理學》，pp. 50-53，台北：台北市立美術館，1991。

註十一：見伍蠡甫：〈藝術抽象與藝術形式美〉，收錄《伍蠡甫藝術美學文集》，pp. 128-129，上海：復旦大學出版社，1986。金學智的《中國書法美學（上）》對此亦有所著墨，值得參酌（pp. 129-131，江蘇文藝出版社，1997）。

[wjhuang]

這張郎靜山作品還蠻特殊的

大家欣賞一下囉