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  1. #1341
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    預設 莊喆---97-co1

    這是莊喆老師的另一張抽象


  2. #1342
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  3. #1343
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    這張也讚!~~~~~


    引用 作者: wjhuang 查看文章
    這是莊喆老師的另一張抽象


  4. #1344
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    預設 余承堯---白石奇峰

    錯過了幾次余承堯的作品

    終於入手了一張



  5. #1345
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    預設 余承堯簡介

    余承堯的書畫是一則傳奇,不僅是台灣美術史上一座拔地而起的高峰,放在整個中國水墨傳承中也是一座足以雄峙百代的巨碑。他的筆墨山水,源自於記憶裡行踏中國西北、西南的崇山峻嶺而來,他以驚人的記憶力,再現了山水中令人瞠目結舌的崇高與瑰麗。雖然沒有師承、沒有受過學院派紮實的訓練,但是他以大自然為師,將他一生在大陸、台灣閱歷的無數名山大川,以他細碎密結的皴擦筆法、獨創的繪畫語言及構圖形式,創作出一幅幅足以撼動觀者心靈的峻奇山水畫作。

    年表 1898~1993
    1898 出生於福建省永春縣
    1917 投筆從戎,加入掃蕩軍閥行列。
    1919 凱歌還鄉。娶鄭智女士為妻。
    1920 東渡日本,於早稻田大學攻讀經濟。
    1921 轉入日本陸軍士官學校,鑽研戰術。
    1923 士官學校二十期畢業。歸國受聘於黃埔軍校擔任戰術教官。
    1927 – 1944 從中校一路晉升至陸軍中將,曾任指揮官、參謀總長、討逆軍司令, 後調為考察軍防紀,擔任視察專員。
    1946 抗戰勝利。以國府軍事參議院中將參議職,申請退役獲准。還鄉經營藥材生意,往來於廈門、台灣、新加坡。
    1949 國民政府遷台,未及將家人接赴台灣,從此獨居台北,繼續經營藥材 ,以讀書、作詩自娛。
    1954 退出商場。原居陽明山,後遷至中和一小屋,過著研聽南管、讀古文、吟詩、寫字的隱居生活,開始作畫自娛。
    1966 應李鑄晉與羅覃之邀,參加「中國山水畫的新傳統」聯展,在美國各州巡迴展出四年,為余氏作品之首次公開展覽。同時參展者為莊喆、劉國松、馮鍾睿、王季遷、陳其寬…等人士。
    1983 陳美娥小姐成立漢唐樂府,研究南管樂曲。余氏指導陳美娥小姐作南管理論與沿革之研究,後並認她為義女。
    1985 獲邀參加「中國傳統繪畫新潮流」聯展於美國與法國。
    1986 雄獅畫廊舉辦余氏首次個展。
    1987 於雄獅畫廊舉辦第二次個展;於香港大會堂舉辦海外首次個展。
    因研究及推廣南管音樂,獲教育部頒民族藝術傳統音樂類「薪傳獎」。
    1988 「余承堯九十回顧展」於歷史博物館展出,台北漢雅軒協辦 。
    1989 十一月,獲聘中華民國文化資產維護學會名譽會員。
    第二次回鄉探望家人。
    1990 台中省立美術館永久典藏余承堯「群山如劍斷雲間」作品。
    十二月,為「漢唐樂府南管梨園戲研究學會」舉辦書法義賣,分別於雄獅畫廊與台北漢雅軒舉辦書法個展。
    1991 返鄉,安渡餘年。
    1992 雄獅畫廊舉辦「余承堯、顏水龍畫壇雙瑞展」。
    1993 四月四日仙逝,遺言: 「漢高祖…清商三調…漢唐樂府…南管」。
    1994 四月家畫廊舉辦余承堯收藏展。
    十月淡水藝文中心策劃「山水清音 余承堯」特展。
    1995 紐約新聞中心台北藝廊舉辦「樂在山水‧余承堯畫展」。
    1996 家畫廊舉辦「余承堯九九冥辰書畫紀念展」。
    法國巴黎台北文化中心舉辦「余承堯書畫展」。
    2005 家畫廊舉辦「世紀風華 余承堯作品展」。
    2007 家畫廊舉辦「藝游山水 余承堯書畫展」。
    2008 家畫廊舉辦「千巖競秀 余承堯書畫展」。
    2009 家畫廊舉辦「與天地精神相往來-余承堯精選展」。
    2010 家畫廊舉辦「畫墨相輝-余承堯精選展」。

  6. #1346
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    預設

    文人隱逸山水的重塑—余承堯
    典藏雜誌 撰文/吳繼濤
    伯牙鼓琴,鍾子期聽之,方鼓琴而志在太山,鍾子期曰:「善哉乎鼓琴,巍巍乎若太山。」少選之間,而志在流水,鍾
    子期又曰:「善哉乎鼓琴,湯湯乎若流水。」鍾子期死,伯牙破琴絕弦,終身不復鼓琴,以為世無足復為鼓琴者。
    —————————————————————————————————————————《呂氏春秋卷十四‧本味》
    一九八○年代末期,當筆者還盤桓於文人畫筆墨清健、淡逸秀潤的傳統之際,余承堯卻以濃烈的熱力呈現出浩瀚無比的山
    水生命,在那個經濟起飛、畫廊乍起與藝術紛雜的年代,他的畫並未給我太大的詫異與震撼。此後當我面臨創作困頓,
    並以寫生內化為己身的歸返時,余承堯畫面的力量卻逐漸在記憶深處明晰出來,我恍然領悟他據領在文化承轉與歷史變
    革意義上的高度,這一個徹底的猛醒,時間已然過去十多年,而其間跳脫筆墨直入本心的難度,讓筆者也不禁大嘆:莫
    怪乎余承堯的人生中難覓「知音」!
    藝術史脈絡下的文人山水
    就山水畫史所發展的脈絡看來,一開始所凝聚對於自然山林的崇仰,就已揭示其投向隱盾的懷抱。唐代所興盛的青綠山
    水,自然沾染時代所標誌富彩華麗的格調,此時王維以詩境提供了文人抒發的移情,代表著極富幽微的質樸寄託,摩詰
    畫作雖已渺邈難尋,但文人山水以去除色彩作為發展的啟蒙,對後世文人籠罩一層揮之不去的障,致使墮入偏執的成規
    墨守。當然,上述的說法並非要否定水墨畫在過去所代表的恬淡、寧靜、純然,與其所顯現的文人質樸,若不是後世確
    能認同且與之共鳴,水墨興之於唐代的文人標誌自然無從著力。
    然而,在可知的藝術史中,繼五代董源之後,由巨然與元四家所承傳的筆墨丘壑,無不在特定的法則下,以個人心志重
    新萃取組織,如此看來,文人情思的賦予恐怕是依附在龍脈、礬頭、皴法所側重的形式。明代以後文人畫家的筆墨意味
    逐漸削弱,所代表的正統,恐怕已是透過師承逐漸被「馴化」的體貌,延續到清初四王,因襲筆墨程式後的生硬,已然
    缺乏內在意義的革新,那種革新,反而是在野逸逃避的石濤、八大、髡殘的書畫中,以鮮明的個性、蒼莽的筆墨,與反
    擬古的面貌彰顯出來。
    然而這文人水墨在中國內部漸次的變革,都在民國以後全面潰敗,被西學引入表象模擬的寫實衝擊,導致文人畫在民國
    以後的一蹶不振。然而百年改革所形成的潮流起伏裡,卻無法提升美學價值的高度,在形式引領下對於人文價值的體悟
    日趨式微,使得廿世紀文人畫家歷經從未間斷的衝擊與批評。回顧這百年流變下的山水畫,除了新舊折衷的黃賓虹、張
    大千、李可染、傅抱石、江兆申等人外,可有完全變革而卓然成家者?恐怕尚未出現。而上述諸家所揭示的,其實更多
    是具備深沈文化浸染後的超越,但其中最凸顯色彩表現,恐怕要屬隱逸不為人所知,卻傲立在歷史之上的文人畫家——
    余承堯。
    筆墨在當代的擴展
    中國畫在宋、元之後,從蘇軾力倡詩畫的天工與清新,到趙孟頫書畫本同法的意念,文人畫家經由石、木、竹的寫意中,
    掌握了與書法線條的氣息相通,確實得力於書學追求的一氣喝成,而繪畫就在「書畫同法」的意念下,亦務求著相近的
    筆意順勢,使得山水畫從原本對外在形象的取勢觀質,變為「逸筆草草」的不求形似。文人畫的確將山水約化以線條組
    成的圖解,而與北宋以前追求形貌、神韻兼備的疊合攢聚日漸疏離,這符合了文人淡逸的觀點,即便是石濤也對之有相
    當程度的追隨;但這筆墨不容修改的限制,在清末趙之謙、吳昌碩、齊白石雖然以篆籀碑刻提高了書畫線條的厚質,但
    以金石筆意對應山水表現,則顯然筆趣多於質韻,而逐漸在「草草以為逸筆」中淺薄乏味。
    這種筆法與概念上的馴化,即是指涉著山水形質的外在表現,被後繼者以特定線條組成,用以傳承著學宗某家的式樣,
    甚至以更為簡便的手法標榜這種表現。我們可以想像:北宋范寬如何在終南、太華山的隱居中,歸納自身與自然所凝鑄
    的側筆雨點;元代王蒙如何在黃鶴山的遁逃裡,化約著筆線裡的牛毛、解索皴線,他們風格的形成皆具備原創的意義,
    但日後這些筆法被括約為某家某皴,卻已非畫家本然的追索。從正面看待,這一個從形似到筆墨的形象超越,確實伸展
    出無可撼動的人文價值,但相對來說,繪畫筆法從外在形質的描寫,到自我制約於皴法宗派或書學脈絡的彰顯,已是喪
    失創作原力的蒼白囈語。
    對於走遍自然山川的余承堯而言,那已完全無法滿足他的視覺經驗,相較於見識過的繪畫傳統,或是在故宮鑑賞的古代
    名蹟,他認為:「學畫的人只向老師學,不直接向大自然學,所以只學到筆墨表相,忽略了景物之間的高低、遠近和深
    淺等層次。」全然憑藉自身對於故鄉的回憶,與自身親往的西北大山水中,他幻化出一己獨立的語言,那毫無祖述與傳
    統筆墨的重複,卻是其生命歷程與鄉愁回憶的真實。於是乎,他畫出了長江三峽沿岸千里的倔傲崢嶸、重現了華山稜角
    尖銳的險巇、夢幻了故鄉永春的鐵甲、石齒與梯田,還有那遊子歸鄉不得的失意與詩意。過去文人藝術所謂忘懷法則、
    人書俱老,是從純熟而生澀的意造,卻是一種人格精神修為的難度,筆墨在陳陳相因之下,文人的高潔變為蒼白、空靈
    僅剩貧乏,而余承堯代表的,只不過回到自然蒼莽生猛的歸返。
    實際上元代文人畫,相較於宋畫是更加粗略寫意於分面、肌理、層次與氛圍,而以主觀性的語法搭連結構,假如企圖引
    據程式化的筆墨,余承堯就不應該選擇披荊斬棘的拓荒途徑。同樣五十多歲才開始學畫,黃公望顯然更具備筆法的傳承,
    而余承堯卻耗費更多心力去開創,並鎔鑄出一個前所未有的境界,一個組織嚴密且不容撼動的世界。表面上他以初學求
    真的執著重現自然,但這種自然其實更依附在記憶裡的詩性與寄懷,致使畫面感染著複雜的、意念式的、不斷生長、萬
    物混融的效果。從此,余承堯絕非承繼傳統符號的馴化者,而是兀立在原始且開創文人哲思的當代典範上,他的藝術注
    定要在傳統中偏離出新的可能,而這種可能卻足以凝聚正統脈絡的廣度,使得他的偏離擴延出新的價值與持續性的影響。
    余承堯所彰顯的另一個思索是:過去水墨繪畫幾乎是不存在「修改」的,但以當下的創作型態看來,修改幾乎能引發藝
    術創作過程中,對於自我無限可能的再次深掘;近代唯有黃賓虹、余承堯能劈開成法的裂隙,以筆線雜遢於混沌,開展
    出墨團團中的天地寬度。黃賓虹以鐘鼎篆法、轉換為行草的執使,以筆墨線條渾穆內在修為的深邃,其地位雖遭受忽視
    卻終究傲立於畫史,在一片沈鬱華滋中闢出廿世紀的曙光;余承堯筆墨線質純由帖學而來,無疑是在清代中後期碑學氛
    圍下的另闢蹊徑,在他五十餘歲的書法面貌上,那執使轉折的跳躍與靈動,當出於二王書意,此後書風逐步傾向張旭、
    懷素筆意,並約化以連緜纏繞的單純節奏,更著實生發出如枯藤拖曳的意興勃發,並與傳統岔開更為歧異的路徑。他以
    筆鋒構成山水巖叢的層疊積累,雖隱蔽了狂草書散鋒、頓挫、皴擦所散漫出來質感,卻仍然顯見著衂挫渾樸的崇高魅力!
    我們甚至可以懷疑,如果余承堯具備更好的筆墨基本功,那麼他必然不會以如此複雜瑣碎的方式,去築疊出自然樹石的
    蓊鬱,也不可能透過修改而染漬出那令人動容的色彩震撼。筆墨究竟要以「精神」投射抒意的放懷,還是要計較於線條
    點畫間「功力」的高低?這當可留待世人評價。
    自然原始的謳歌
    余承堯的筆墨山水,源自於記憶裡行踏中國西北、西南的崇山峻嶺而來,他以驚人的記憶力,再現了山水中令人瞠目結
    舌的崇高與瑰麗。崇高,是他山水中高聳兀立的奇峰峭壁;瑰麗,是他色彩中青翠迷離的渾融幽深。山水承載了他內在
    靈魂的飛馳,那是對於逝去歲月的渴望,對於故國神遊的歸返,與遊子眷戀離鄉的夢境,生命的起伏、貧乏與困頓,都
    泯滅不了他內在心性的恬淡與高潔,因此,觀賞他筆下的高山幽壑,顯然比大自然的意態更具物外之情的散染。
    余承堯的山水基底看似凌亂,卻帶有自然生機隱隱湧動的蓬勃,他的畫,像是從自然間緩慢長出來的,無論是筆筆拓延
    的草木蔓生,或是塊面分割後堆砌的山石節理,甚至是見縫插針的蝕刻填補,都宛如大自然光影乍顯乎逝、或是溪山雨
    意後的寧靜潤澤,更彷彿是萬載洪荒裡渺無人煙的空翠鮮活。他曾說:「山是有生命,有變化的。如果不用亂筆,而採
    用規規矩矩的筆墨線條和皴法,山勢容易變成呆板線條的堆積,不符合自然。亂筆是我所用來表現形體的方式,近看雖
    亂,遠看卻能看出山的生命力。」摸索著筆墨意念所積疊的厚度,雕鑿出的卻是無與倫比的質感與重量,這其間包含著
    團塊浮凸、深陷所形成的山嶺起伏,與左輕右重所產生的光影穩定感,並將之構築為頑強的生命情懷。但余承堯畫中的
    體積與光影並非不經意的,他很清楚:「由於有光源,立體的東西每一部份的受光度自然不相同,把明暗利用筆墨的深
    淺交待出來,同時也表現山石的硬實感。」無疑說明他追憶感性過程的理性思索。
    其實余承堯對於畫中層次的追尋是永無止境,從最淡的初始,一步步未曾停止的滋長,自秀潤淡雅形塑出蓊鬱華滋,因
    此他的山水畫確實不容易區分出明確的分期風格,然而在漬染間他已然拉開了文人畫更大的折返點。透過早年所留下來
    的山水稿,可以理解他畫中的山、樹、枝葉是如此直接且單純,其間所流瀉的虛白,是為石頭、光影、路徑、水流所預
    留的伏筆,那提供了日後持續疊墨複雜間的透氣孔。我曾在他的畫作前細讀過那不同時空墨色反覆交疊的差異,一開始
    清潤渲淡於相同紙面上,與反潮後滲透或風礬所形成的澀筆,歷經時空交錯下顯得無比滄桑動人。
    比較早期的山水中,樹木或許尚具備空間層次的大小遠近,但當他的山水開始有了更為雄強的開合後,其山水樹叢就弱
    化比例與賓主關係,反以一種混沌煥發的方式模擬大自然的色彩。此後余承堯的繪畫也一度形成過繁複且主觀的結構切
    割,使得山巖石塊呈現出奇拔陡峭的變奏,這大約是在他七十歲以後,顯然他此時對創作也產生過內在折衝,董思白曾
    經對比過余承堯《長江萬里圖》的草稿與創作的取捨,說明他此時對於尖峰巉巖的厭倦,以至於拋棄繁瑣的空間,取代
    以畫面層次的經營,這可以作為余承堯風格轉型分期的參考。日後他將這樣的結構,經過重新賦加色彩後,則形成相對
    平緩的體勢,這不同時空與心境的套合,卻成就出劃時代的青綠風貌。
    劃時代意義的青綠光影
    余承堯真正具備衝破固有蕃籬的意念,其實正是他在墨筆山水上所添染的色彩。一開始他僅在水墨中填染了的淺淡的設
    色,而後筆法逐漸濃重,最後甚至完全以色彩遮蔽底層的墨筆,那些突兀卻動人心魄的濃彩,或許一開始只是出於對黝
    黑舊作的修改,卻更勃鬱出山水內質迷離的湧動,那毫不修飾的塗改,已然完備著大自然的繽紛絢麗。
    然而余承堯以千絲萬縷的筆調、錯綜複雜著自然的再現,並以色彩重整真實的意象,其筆墨難度的關鍵在於,畫家要如
    何洞悉那存在紙張平面與真實間傳移摹寫的聯結,並重現出內在心性本質的靜穆?雖然他五十六歲才作畫,但三十多年
    間他仍把筆墨的爭議留給後世,卻相對解決了青綠色彩表現的躍昇。余承堯的色彩比起法國印象派雖然晚了一百多年,
    但那顯現的力道卻同樣既印象又迷離,他坦言確實沒看過西方藝術,但這時空互異下的遇合,確實成就他畫作內在深刻
    的力量。筆者以為,余承堯所選擇的設色方式,是回到本心去探討自然,並運用合理的層次邏輯,參酌山水所呈現的樣
    貌,那一次次以筆法疊染的結果,使得層次豐富而沈著,可以說他對色彩的概念,是建立在當代觀點下看待自然的真,
    那種真,以他的說法便是「要為真而寫,纔能得其真髓。」
    過去的中國美術史中,從未出現過如此厚重而斑斕的設色手法,即便是在金碧輝煌的盛唐,亦未有過夾雜在水墨之上如
    此濃烈的色彩運用,余承堯可以說成就了山水畫歷程中,從青綠、小青綠後的再次變革,他所使用的雖是近代的水粉色,
    但那是他物質生活困頓下不得不然的選擇,假使他因理解傳統而使用青綠重彩,恐怕便無法造就出那撼人心脾的力量!
    觀看他畫面所呈現的綠,有時是嫩綠遮蓋著濃黃的色彩,有時是藍色賦加在黃色上的交錯,有時是橘黃色任佈於綠樹叢
    林的融合,有時卻又是紫藍色交織的山嵐層巒,這色彩疊合的迷離,時而隱晦了內在筆墨的騷動,有時又模糊了自然層
    次的疆界。
    余承堯重新為文人山水畫建構了一個新的邏輯,一個回歸唐宋時代純樸的真我,他或許未能呈現筆法的最高標準,卻提
    供給後人處理複雜筆法、空間、色彩的啟發,順著這個路線,這勢必提高了文人山水畫的跨度,將之從倪瓚的空靈簡淡、
    黃樸翁的渾厚華滋中,以色彩斑斕拉出與二者的跨距,可以三足鼎立於美術史之上。
    文人孤高的頂峰
    文人畫其實是個人隱逸觀念非常重的思想,同時文人畫也是一種個人至上的態度與格調,甚至是一種淡泊明志宣示。過
    去文人之間的琴棋書畫,都是用以遣懷養志,而文人之於詩與書畫的寄懷,更是藉由自然託寓著人生騷擾起伏後的平靜,
    且不斷的重覆徵述這一種心跡歸返的表明,甚至春秋戰國的俞伯牙,也不忘在鼓琴間投注著志在高山流水的山林懷抱。
    無論在詩、書、畫、樂的創作或撫彈間,這個兼具創作與神游的藝術過程裡,人的思想中構築了通往自然、詩境的路徑,
    但筆墨、音符僅模擬了溯溪而行的景物蔥融,其精神卻如迷霧幻化般穿梭於山巖、林木、溪流間,隱晦而明晰著文人情
    思的幽微體現,使得後世知音為此餘韻低迴不已。
    余承堯完全理解傳統山水畫的表現,也理解作學問與生活中樂、詩、書、畫間的蒙養,物質生活倒是其次。從他自己所
    撰述的〈繪畫自述〉中,就可以見識到他對於古典詩文、書畫見解的深刻,而他在山水畫中所探索素樸且純粹的自然質
    地,進而在自然表層之上複合著樹葉的層次、山石的肌理、光影的湧動等等,更像是藉著隨手起落的音符,吟奏出萬物
    嘈嚷紛雜的謳歌,一如他所喜好的南管流洩出的樂音。他自幼即頗負文名,其古詩文的素養全是軍戎期間自修而來,這
    都他有意識承繼民族情懷的延續,但無論之於詩、書的情懷或山水創作,都猶如他看待自身的生命態度,其目的僅在於
    抒發一己,也與倪瓚所謂「聊以自娛耳」的觀念相契合。
    文人意識與山林哲思的聯繫,其抒志託寓確實存在著心靈層次的高度,而無關乎身份階級。評論者多以為文人隱逸思想
    的不合時宜,在於與現代文明的落差,余承堯卻表徵著這種精神仍鮮活存在於當代,而文人情懷的被看重,也說明了過
    去隱逸山林之士雖仍罕見,卻依舊引起知者的崇仰與傾慕,放諸當代仍然如此。學者李鑄晉便認為,余承堯的畫具備一
    種「夢中山水」的特質:「有時它予人一種傳統蓬萊三島的印象,有時恍似遠離塵俗的世外桃源,有時又似隱世遁居之
    所。」這無疑也說明余承堯在繪畫中所彰顯,看待生命豁達與恬淡的態度,以其人品自我修為的簡澹樸實,他的書畫才
    能顯現出那寂寞卻自在、孤高卻和藹、堅定且無求、單純而繁茂的相對自在。藝術不必然傳承著固有形式,但完全的否
    定勢必形成無智的洪荒,文人畫之於自然的體會,與個人筆墨情性的詮釋,全成乎一己心智動能運轉的高深,方能修為
    出個人獨特價值的超越。
    余承堯盡其後半生去描繪自身的行旅印象,與一己對山水的信念與崇仰,他的畫無疑就是回憶與抒意,卻使他得以與過
    去的文人巨匠並列,並統合出絕無僅有的新貌。因為他們彼此存在著高度的同質性,如王維對自然的詩意崇尚、林逋性
    格的高潔隱逸、蘇軾書畫間意造的無法、倪瓚的冷逸峭拔、王蒙的複雜深邃、髡殘的蒼莽渾樸、石濤的筆墨縱恣、黃賓
    虹的蓊鬱凝重……,此中兼具著人格、思想、形式、筆墨的複雜交融,雖然這原非他的本意,只不過因為推崇著「個性」
    與「格」的自我追求,以致輕輕的攀上了孤高的峰頂。

  7. #1347
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    預設 2227

    MoneyDJ新聞 2014-09-11 10:25:53 記者 蔡承啟 報導

    日本汽車大廠日產汽車(Nissan)10日發布新聞稿宣佈,旗下中國大陸合資公司東風汽車有限公司的乘用車部門「東風日產乘用車公司(以下稱東風日產)」自當日(10日)起將在大陸開賣東風日產自有品牌電動車「Venucia e30(見附圖)」,售價為267,800元(人民幣),目標為在2018年於中國電動車市場拿下20%市佔率。

    Venucia e30是以日產於2010年在日本開賣的電動車「Leaf」的車台、技術為根基,由日產與東風日產所攜手研發的車款,而日產也將成為第一家進軍中國電動車市場的日系車廠。

    Venucia e30初期將在北京、上海、廣州、深圳、大連、武漢、天津、鄭州和杭洲等9個都市販售,並計劃在2015年將販售區域擴及至中國全國。

    據日本媒體共同通信指出,Venucia e30約4小時可充飽電、充飽電狀態下的行駛距離為175km;Venucia e30將在廣州生產、2018年銷售目標為5萬台。

    彭博社8月27日報導,據熟知詳情的2位匿名關係人士透露,為了喚起中國大陸 消費者對環保車的需求,中國當局計畫最高砸下1,000億人民幣(約1.69兆日圓)興建電動車(EV)所需的充電設備。

    彭博社指出,為了對抗空污,中國當局正大力培育比亞迪(BYD)、康迪科技集團(Kandi Technologies Group)等當地電動車廠商,而上述新政策也就是為了進一步力挺當地廠商的措施。

    *編者按:本文僅供參考之用,並不構成要約、招攬或邀請、誘使、任何不論種類或形式之申述或訂立任何建議及推薦,讀者務請運用個人獨立思考能力,自行作出投資決定,如因相關建議招致損失,概與《精實財經媒體》、編者及作者無涉。

  8. #1348
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    引用 作者: edwardmos 查看文章
    這張也讚!~~~~~

    edwardmos兄似乎偏愛莊喆老師作品,

    我覺得老師畫價現在偏低

    有機會應該可以收

  9. #1349
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    羅中立《春蠶》拍出4370萬元 創本人拍賣紀錄
    發佈時間: 2014-06-03 09:21:02 | 來源: 中國新聞網 | 作者: | 責任編輯: 趙楠

    羅中立的作品《春蠶》
    中新網北京6月1日電(記者馬海燕)在今晚北京保利2014春拍“見證歷史——山藝術甄藏”專場中,著名畫家羅中立的作品《春蠶》以4370萬元人民幣成交,創下羅中立畫作拍賣紀錄,同場程叢林的《碼頭的臺階》也以2875萬元人民幣,刷新個人拍賣紀錄。
    羅中立的《春蠶》,又名《母親》,創作于1983年,畫面長200釐米,寬134釐米,拍前估價在1800萬元至2200萬元之間,最後經過數輪競爭以高於最高預估價近一倍成交。
    保利拍賣執行董事趙旭説,眾所週知,羅中立的代表作是中國美術館藏的《父親》,而他創作《春蠶》是為了表達對母親的感情,可以説《春蠶》是《父親》的姐妹篇,有著同等重要的學術意義。
    據悉,羅中立共創作了三件《春蠶》,最早的一件被劉益謙王薇夫婦的龍美術館收藏,這次保利拍賣的是第二件,也是參加展覽最多的一件代表作,還有一件尺寸較小的被羅中立自己收藏。

  10. #1350
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    恩 他的畫我算滿喜歡的!

    引用 作者: wjhuang 查看文章
    edwardmos兄似乎偏愛莊喆老師作品,

    我覺得老師畫價現在偏低

    有機會應該可以收

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