『單樂器的音色炫技』與『多樂器的合奏音色』:拉威爾的音色藝術
『單樂器的音色炫技』與『多樂器的合奏音色』:拉威爾的音色藝術
從『一個『音』、『樂』分立的音樂與音響之欣賞角度』開始,經過貝多芬《田園》,再到布拉姆斯第二號鋼琴協奏曲,我開始發現,過去專研3B2T而輕忽拉威爾與法派古典音樂傳統的方式,導致對於『音色』精緻藝術的認識極端地淺薄。現在重新透過拉威爾來體驗古典音樂,陸續增加對音色藝術的認識。
綜觀拉威爾的音樂創作史,從早期的《西班牙狂想曲》到後期的《波麗露》舞曲,很明顯發現他的音色藝術同時有『單樂器的音色炫技』與『多樂器單純的合奏音色』兩種特性,因此獲得許多音樂欣賞的樂趣與版本比較的深度認識。
何謂『單樂器的音色炫技』?以小提琴來說,除了以琴弓拉奏與手指撥弦外,還可以使用自然泛音與人工泛音來製造獨特的音色。所謂泛音是指琴弓拉奏時,左手指輕觸琴弦而獲得音高提升、音質較虛的笛聲(詳情可參考 http://marn.idv.tw/harmonic.htm ,林文斌醫師著)。在拉威爾的《西班牙狂想曲》之第一曲《夜之前奏曲》,結束前兩隻低音管的獨奏中,便是由小提琴首席以四根弦的自然泛音進行花腔伴奏。而第三曲《哈巴內拉》舞曲,一開始弦樂部的第二個音便是人工泛音。這種對音色的細膩要求,發展到《高貴而感傷的圓舞曲》之管弦樂版,在第二曲又產生精彩的效果;它可視為一個導奏之後,由木管呈現完整的圖舞曲旋律。一開始導奏後,長笛演奏完整旋律的前半段,第一小提琴加上弱音器後使用自然泛音來伴奏;然後再一次導奏後,長笛演奏完整旋律的後半段,此時由中提琴進行自然泛音的伴奏,卻在最後改用高把位的正常音結束掉。
即使單一樂器仍要求如此細膩的音色,造成演奏拉威爾的鋼琴曲不能沒有音色的變化;即使是我個人最喜歡的鋼琴家之一吉利爾斯,當他演奏拉威爾的《庫普蘭之墓》時,明顯完全無法與精彩的法派鋼琴家相比,精彩無比的拉威爾被徹底弱化成巴洛克時期中的二流作曲家。
http://he.cycu.edu.tw/life/gospel_ps...66ok/ingh1.jpg
http://he.cycu.edu.tw/life/gospel_ps...66ok/ingh2.jpg
然而,重視『單樂器的音色炫技』,卻不能喪失樂團合奏能力的根本。我現在最敬愛的傳奇法國指揮巨匠伊赫瑞斯特(Desire-Emile Inghelbrecht)指揮法國國家廣播樂團的《西班牙狂想曲》與芭蕾音樂《達芬尼與克羅伊》,雖然是MONO錄音,但是 Testament 把母帶處理地不錯,音響效果遠勝很多立體聲錄音。在這些永垂不朽的唱片中,每個聲部的獨奏音色炫技都聽得一清二楚,並且合奏的效果依然不會被偏廢掉。《西班牙狂想曲》之第一曲《夜之前奏曲》在結束前分別出現兩隻豎笛的獨奏與兩隻低音管的獨奏,它們的和聲是多樣變化的:例如在每一段上行與下行音階,兩隻木管的和聲可以從六度、五度、四度、三度到二度不停地變化。如果只獨尊一隻木管而偏廢另一隻,將聽不到拉威爾這種匠心獨具的『和聲音效』,這就牽涉到樂團的合奏能力與指揮的控制力。
伊赫瑞斯特的版本在這段的表現是天下第一,而克路易坦與巴黎音樂院樂團的著名版本也是一絕。我提出一個很差的版本可能會讓大家跌破眼鏡,就是我最深愛的福特萬格勒1951指揮維也納愛樂的版本,兩隻木管完全無法結合各吹各的調。這種情況在1944與柏林愛樂的《達芬尼與克羅伊》第二組曲之《日出》更是嚴重,整首音樂幾乎變成《第一小提琴協奏曲》....真的,學習拉威爾之後,過去根深地固的古典音樂欣賞角度一一被打破重建中。
於是可以來解釋『多樂器單純的合奏音色』了,最佳的檢驗判準就發生《波麗露》舞曲,而且會讓很多我們習慣從『線條營造(旋律營造)』去高舉的演奏,在這種『音色營造』的判斷下悽慘地落敗。
http://he.cycu.edu.tw/life/gospel_ps...266ok/cluy.jpg
在波麗露眾家版本大約6:45開始,前一段是Sopranino Sax接到Soprano Sax,然後進入我這裡要談的『多樂器單純的合奏音色』示範段落。這一段的主旋律是由兩隻短笛的六度和聲音階、鋼片琴的八度和聲音階與一隻法國號來演奏。樂譜上記載著兩隻短笛之音量都是pp(更弱),鋼片琴是p(弱),法國號是mf(次強),要怎麼演奏出這種『合奏音色』呢?短笛與法國號的發音方式是可以持續音色的,鋼片琴卻如鋼琴般不能持續音色,要怎麼混合出來的音色才是最棒的?
http://he.cycu.edu.tw/life/gospel_ps.../266ok/mun.jpg
這是超難的考驗,理由是它不需要多高級的音響就可以聽出音色的成敗,在我便宜的三萬七仟元音響系統更是一清二楚。我現在聽到最好的版本,分別是克路易坦1961和孟許1946與巴黎音樂院樂團的演奏。你看,不論是發燒錄音與還是很爛的MONO錄音,不論是優雅的克路易坦還是暴力的孟許,都不能影響這種『多樂器單純的合奏音色』之表現,明顯是因為巴黎音樂院樂團自身的合奏能力才能承載這種音色藝術。
他們表現出什麼音色呢?因為鋼片琴發聲後會漸弱,所以如果法國號與短笛出聲時不讓鋼片琴突出,那鋼片琴聲就幾乎完全聽不到了;如果讓鋼片琴突出,隨後鋼片琴聲音漸弱,對短笛與法國號之和聲產生一種抖動感的調味音色,造成這一段主旋律的音色難以聽出來是什麼樂器。換句話說,如果你的版本可以輕易聽出是短笛與法國號,第一種可能是你的音響系統天下無敵、第二種可能就是該版本『多樂器音色』演奏能力有問題。
還有,第一隻短笛是四個升記號的E大調,第二隻短笛與法國號卻是一個升記號的G大調,鋼片琴是C大調(我想這裡音樂之友社出版的《拉威爾》應該寫錯了),也就是利用複調性來產生獨特的音色:主菜是法國號與第二隻短笛,聲音一開始由鋼片琴調味,再來由第一隻短笛調味。也就是說第一隻短笛要『自覺地』讓音色與第一隻短笛不一樣,才產生調味效果。
在這種判準下:『主菜是法國號與第二隻短笛,聲音一開始由鋼片琴調味,再來由第一隻短笛調味。』,表現最佳的就是上述兩個與巴黎音樂院樂團合作的版本;很明顯可以聽出來,兩隻短笛自覺地讓音色彼此不同,鋼片琴的調味效果驚人!在床頭音響甚至會誤以為是電子樂器的特殊效果。
http://he.cycu.edu.tw/life/gospel_ps.../266ok/mon.jpg
再來聽蒙都與倫敦交響樂團(1964),這是標準的『指揮太強而樂團不夠強』之例子。蒙都對拉威爾音樂的『線條』刻畫我很喜歡,但是倫敦交響樂團在這一段變成兩隻短笛主奏、法國號調味、鋼片琴幾乎不見了。
馬替農與巴黎交響樂團,完全做到上述判準,但是『不穩定』是致命傷:鋼片琴的調味效果忽大忽小,第一隻短笛的調味效果也是忽隱忽現,可能樂團的合奏默契比不上老樂團。
安塞美與瑞士羅曼德管弦樂團是相當奇怪的:短笛自成一國、法國號自成一國、鋼片琴自成一國;每個樂器都聽得到,但是混合音色效果通通聽不到;明顯合奏能力有問題,並且由音響發燒好友員林黃醫師以原版LP確認聽感相同,這版本的合奏能力真的不佳。
卡拉揚與柏林愛樂的演奏,鋼片琴幾乎不見了,法國號手的喉嚨被掐住了.....
還是要提醒一下,聽出這種感覺是很簡單的,透過便宜音響就可以聽出來。至於上述會寫那麼詳細,只是為了嚴謹論述罷了。
『單樂器的音色炫技』,不同的指揮可以有不同的詮釋展現,我也不敢太早就論斷誰是誰非;但『多樂器的合奏音色』便明顯不像是樂團特色或指揮詮釋可一語帶過的,似乎存在一種普遍的『音色之合奏能力』的絕對標準。
例如說,《波麗露》從0:00到我前段所述的合奏判準之前,多半是單一獨奏樂器加上伴奏,此時真的是樂團各有特色,不敢太早論定那版本特優、那版本不佳。然而,『法國號、兩隻短笛與鋼片琴』這段複調旋律一出現,馬上成為殺手級的『音色合奏能力』判準:三種樂器的音色有沒有成功地融合在一起,變得非常明顯!
http://he.cycu.edu.tw/life/gospel_ps...266ok/celi.jpg
我以柴利比達克與慕尼黑愛樂的演奏版本而論:柴利比達克表現出的聲部平衡是一種『線條』的平衡,他可以讓我們輕易聽到樂曲現在有幾個聲部、有那些樂器,像閱讀總譜一樣一清二楚!當初早在《古典音樂雜誌》創辦初期,被台灣音樂媒體遺忘的柴利比達克正是以這種可怕的聲部結構營造能力讓很多人(包括我自己)大力推薦,時到如今他己經是知名指揮了。
結果在『音色合奏能力』判準出現後,同一個持續音,時而法國號聲音大、時而短笛聲音大......這明顯是音色合奏控制不良;這讓我非常驚訝:『線條』結構這麼完整的指揮家,改從『音色合奏能力』之眼光來面對,卻通通不及格。不知道是樂團還是指揮家的能力受限?
仔細欣賞拉威爾,整個古典音樂的過往認知都受到嚴厲地挑戰;偏偏他並不是一門人工製造的藝術認知,上述這些欣賞旨趣,在我二十年前寫的樂評中都模模糊糊地意會到;只是當時沒有新天新地唱片行的林主惟先生提供豐富知識,無法進一步深入體驗。現在深入這種音色藝術的旨趣中,不但更確定這種普遍的音樂經驗與音響好壞未必相關,並且重新改變對『管弦樂』的認識:管弦樂,可以是與貝多芬後期弦樂四重奏相比的細膩室內樂。
最後會產生什麼有趣的結果?且再等待後篇。
(END)
『音色』與『線條』的音樂欣賞:以拉威爾《左手鋼琴協奏曲》為例
『音色』與『線條』的音樂欣賞:以拉威爾《左手鋼琴協奏曲》為例
若說貝多芬後期弦樂四重奏可以被稱為『音樂中的聖經』,那麼拉威爾的兩首鋼琴協奏曲便可以被稱為『音樂中的啟示錄』了;他完全繼承了貝多芬後期弦樂四重奏的創造意義,將之發展成蓋棺論定的最終啟示。只可惜拉威爾當年極可能為了反制過度情感陷溺的協奏曲作品,因而說出『協奏曲不必有深刻內容、只要輕鬆愉悅就好....』類似的話,一則造成當年我深陷3B2T晚期作品時為了這些話而誤判他的協奏曲,二則造成近代的演奏家與評論家往往任意把這兩首作品的精神內涵棄而不用;兩種錯誤結合出我欣賞音樂的一個巨大錯誤,就是直到近年才發現這兩首作品等同貝多芬後期弦樂四重奏的藝術價值。為此我將計劃寫出拉威爾音樂全集的欣賞概論,期待以後的音樂欣賞者不至於像我一樣走了冤枉路。
http://he.cycu.edu.tw/life/gospel_ps...4ok/ravel2.jpg
這會是一個長遠而巨大的日後計劃,所以現在對這首《左手鋼琴協奏曲》巨大而深刻的精神意涵先懸而不論;上述的開場白,只為了怕有愛樂者像我以前一樣誤判了這兩首協奏曲的價值。為了把長久以來聆聽音樂過度偏重『線條』而忽視『音色』的缺陷改變過來,在此先從『音色』與『線條』的演奏詮釋之辨來小小地應用在這首偉大的音樂作品。
拉威爾的《左手鋼琴協奏曲》顧名思義是為了一隻左手而作,因此非常多樂段都必需以一隻左手同時演奏主旋律與伴奏共兩個聲部,甚至以一隻左手同時演奏主旋律、對位旋律與伴奏共三個聲部。要突顯兩個聲部或三個聲部,可以透過營造不同的音色來標示不同聲部,也可以透過營造的兩條完整的旋律線來標示不同聲部;當然最理想的狀況是同時兼有『線條』營造之美與『音色』營造之美,不過不同的演奏家,還是很容易聽出每個人著重的特點不同,產生不同的音樂旨趣。
這首音樂我目前最喜歡的唱片版本,分別是柯爾托與孟許指揮巴黎音樂院樂團(1939)、富蘭梭瓦與克路易坦指揮巴黎音樂院樂團(1960)和魏恩柏格與鮑爾指揮香榭麗舍劇院管絃樂團(1957)這三個版本;剛好,柯爾托特重音色,線條營造略有不足;魏恩柏格特重線條,音色營造略有缺陷;富蘭梭瓦剛好在中間,兩種取向都營造地不錯。個人雖最偏愛柯爾托版,但是以音色及線條的均衡性與錄音效果極度發燒而論,加上讀者最容易購買的考量,本文將以富蘭梭瓦版當成主要的解說架構。
http://he.cycu.edu.tw/life/gospel_ps...k/francois.jpg
富蘭梭瓦與克路易坦
巴黎音樂院樂團
《左手鋼琴協奏曲》一開始以倍低音管呈現由下而上富節奏感的主旋律A,再由法國號回應出由上而下如宣告般的主旋律B,隨後可以說整首音樂18分19秒(柯爾托花了15分52秒,魏恩柏格花了19分23秒),幾乎只是這兩個主要旋律的發展與變形,這很明顯把貝多芬《大賦格》OP.133的作曲藝術發揮到極致。由此可見,拉威爾固然以音色絕佳著稱於世,但是我們是否忽略了他是一個多麼偉大的『線條營造』音樂家?貝多芬的《大賦格》之後,還有誰能有如此偉大的線條營造能力?有趣的是,原本只用兩個旋律就演奏了18分鐘的音樂應該會無聊到極點;偏偏拉威爾的線條營造能力就能讓欣賞者忘掉了他從頭到尾只有兩個旋律,一點都不覺得無聊;甚至完全沒注意到線條的特性,只聽到旋律之美與音色的豐富。
在此對《左手鋼琴協奏曲》做一個簡單的『線條營造』之描述,便可以發現這首音樂有多偉大的線條營造藝術價值。一開始以倍低音管呈現主旋律A,再由法國號回應主旋律B;回到倍低音管開始發展主旋律A的線條,並依次把線條交給低音豎笛+大提琴、英國管+中提琴、豎笛+第二小提琴,交到第一小提琴+短笛後進入樂團大合奏,小號卻出現主旋律B而形成雙主題賦格。
鋼琴首度出現,以主旋律B的模仿出呈現裝飾奏般的導入,然後回到主旋律A,清楚刻劃出鋼琴單左手雙聲部的技巧,並且不斷發展這條旋律線一直到最壯麗的高潮。這時請注意,很多唱片版本會把本樂曲切成三個樂段,第三個樂段以最熱烈的管弦樂合奏加上吵死人的鈸聲開始(富蘭梭瓦版13:00處),就是這裡的鋼琴所預示的。隨後管弦樂合奏,又重新發展主旋律A,不斷的綿延歌唱,讓人不得不想到舒伯特D.956弦樂五重奏第一樂章第二主題的發展特性,然後進入極為抒情的鋼琴單左手雙聲部樂段(富蘭梭瓦版5:54處)。
這一段旋律極為美麗,並且在前述被很多唱片切割出的第三樂段中,以更複雜的音符與技巧重現出來(拉威爾指定這是裝飾奏的樂段)。但是仔細一聽,它正是由主題旋律B發展出來的,而且旋律線發展之美完全是舒伯特的等級。這裡非常清楚呈現了三個我最喜愛版本的音色與線條之辨,容後再述。鋼琴不斷發展主旋律B變成分解和弦,英國管同時便把主旋律A以雙旋律對位的風格表現出來;不斷發展之下主旋律A佔了上風,卻帶出了如詼諧曲般的樂段(富蘭梭瓦版8:07處)。
http://life.fhl.net/gospel_psycho/udn/332ok/ravel3.jpg
柯爾托與孟許
巴黎音樂院樂團
本樂段常常被唱片分割成第二樂段,又因為富含爵士樂風而被注意。但是本樂段完整的旋律A’仍然是以主旋律A為基礎變化出來的(富蘭梭瓦版8:33處),貝多芬《大賦格》之詼諧樂段的主旋律也是如此變形出來的;有的樂曲解說認為本樂段一開始銅管與鋼琴的下行音階是本樂段的主題,本文從旋律的完整性傾向認為該下行音階只是序奏般的導入。主旋律A不斷發展與變化,伴隨各種樂器的添色,隨後由長笛、短笛與極高音域的豎琴共同呈現一個新主題’(富蘭梭瓦版9:54處);仔細一聽,正是主旋律B的變形與發展。重新回到本樂段一開始的單純節奏,這時低音管毫不客氣地把整個完整的主旋律B完整呈現;加上獨特弦樂泛音的A’出現後,與主旋律B不斷依次出現,層層變化不同的音樂色彩。這時回到一開始導入的下行音階,帶出完整的旋律B’,由鋼琴帶領進入第三樂段。
第三個樂段如上所述其實是再現了第一樂段的鋼琴之預示(富蘭梭瓦版13:00處),只是加上最激烈的管弦樂效果。隨及進入鋼琴的裝飾奏樂段,在低音域採用主旋律B,轉到高音域後出現抒情化的主旋律B並發展,甚至出現單左手三聲部的困難技巧(富蘭梭瓦版15:50處,這裡富蘭梭瓦表現地太精彩了!)。隨後,鋼琴出現主旋律A,轉交給木管後鋼琴開始進行主旋律B的對位,雙旋律對位到極致後,以第二樂段開始的下行音階總結。
從『線條』來描述本樂曲,很明顯可以看出拉威爾營造線條的能力有多偉大,誰說拉威爾的音樂只有音色動人呢?所以,把這首音樂每個音符仔細切割清楚刻劃,表現出如貝多芬後期弦樂四重奏般的線條組合美感,是演奏家詮釋本樂曲非常重要的另一面。
於是,演奏《左手鋼琴協奏曲》,必需同時滿足『音色營造』與『線條營造』,才有可能出現好演奏。我所提到的三個版本,是我心目中皆能達到雙重營造能力的好版本;此外,此樂曲對管弦樂合奏能力與音色能力要求之嚴苛也是超高難度;克路易坦與巴黎音樂院樂團的實力我己經多次撰寫,鮑爾指揮香榭麗舍劇院管絃樂團的表現也是強中之強,與克路易坦不分上下;而孟許與巴黎音樂院樂團先1939與柯爾托、後1942與Fevier,兩次的協奏讓同一個樂團組合表現出完全不同的速度控制與音色變化,簡直是夢幻中的管弦樂伴奏之神!這些樂團部份會另有專文探討。
http://he.cycu.edu.tw/life/gospel_ps.../274ok/wyn.jpg
魏恩柏格與鮑爾
香榭麗舍劇院管絃樂團
要比較這三個成功的版本,我著眼在比較第一樂段中極為抒情的鋼琴單左手雙聲部樂段(富蘭梭瓦版5:54處),與第三樂段的裝飾奏部份;兩者是相同的主旋律,卻出現非常有趣的對比。
柯爾托非常強調使用不同的『音色』來製造『單左手雙聲部』的效果,在他手下主旋律與伴奏完全是不同的鋼琴音色,並且能讓主旋律表現出美到令人流淚的浪漫情懷,完全是神技!同時,他讓主旋律音色濃烈而富感情,伴奏音色卻輕盈無比,進一步強調了主旋律之美感。有趣的是,他的『音色營造』如此驚人,卻在整首音樂中彈錯不少個音;只是,似乎在成功的音色營造下,彈錯音的線條缺陷完全不會突顯出來,仍然被『音色營造』的美感強烈感動。
魏恩柏格則完全相反,他營造兩聲部不同音色的能力是三者最弱的;但是在『單左手雙聲部』樂段中,他把『線條』營造地精彩無比,主旋律與伴奏完全沒有任何一絲同一左手演奏帶出的澀滯感,根本就是雙手演奏才可能出現的獨立之兩聲部,憑這段就可以稱他的『線條營造』能力是世界第一。同樣的,他把每一個音符都清楚分割,快速音群也不例外,於是在裝飾奏樂段出現三者最佳的效果。原本主旋律B的鋼琴伴奏音型一向使用分解和弦,幾乎沒有使用反覆音型;但是在裝飾奏樂段中,拉威爾讓高音域的主旋律B配上反覆音風格強烈的伴奏,這自然有本樂曲的精神意涵,這留待後文。柯爾托在本樂段的反覆音型失之過輕幾乎聽不出來(13:00),而魏恩柏格則刻劃明顯產生獨一無二的風味(15:58)。就此而論,他『線條營造』極為成功,可惜 『音色營造』能力略遜一籌。
富蘭梭瓦正好在中間,音色營造遠比魏恩柏格強太多,但還是比不上柯爾托如此驚人的單手雙音色絕技。他的線條營造能力勝過柯爾托,單左手三聲部的困難技巧(15:50)甚至勝過魏恩柏格;但是論及清楚刻劃每一個鋼琴音符突顯線條營造的美感,個人還是偏好魏恩柏格的精彩表現。
於是,拉威爾的《左手鋼琴協奏曲》為所有音樂愛好者留下這麼一個啟示:音樂是完整的,但是你偏好聽到『線條』還是『音色』?貝多芬的後期弦樂四重奏被演奏地完全偏向『線條』,如今不知從何尋找重視『音色營造』的好演奏版本?在貝多芬之後出現了拉威爾,如此一首樂曲重新把貝多芬揭示的完整音樂再次呈現出來。它啟示了『音色營造』與『線條營造』兼重的事實,並且一一探測愛樂者的欣賞能力:你『真正的』認為音色與線條並重嗎?那你能同時欣賞出這首音樂的音色之美與線條之美嗎?
果然,從貝多芬到舒伯特的音樂靈魂,最後結果在拉威爾身上;這樣偉大的一位音樂家,我們還可以認識多少呢?
(END)