自我與他者的和解：從六首後期弦樂四重奏看貝多芬的心靈世界 之 二：『主導動機』與『循環曲體』
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psycho
自我與他者的和解：從六首後期弦樂四重奏看貝多芬的心靈世界 之 二：『主導動機』與『循環曲體』
從第十五號弦樂四重奏開始，『主導動機』與『循環曲體』成為欣賞貝多芬後期弦樂四重奏的重要方法，而且也成為欣賞布拉姆斯、華格納的必備知識；同時，這些作曲技巧透過法朗克、聖桑傳續給佛瑞、再直到拉威爾以至『六人團』，成為法國古典音樂最精彩的典範。它對於精緻古典音樂藝術有這麼重要的歷史地位，所以值得多加理解其中的音樂欣賞意涵。
『主導動機』如貝多芬許多後期弦樂四重奏，喜歡使用同一調式的四個音符高低排列而得到一個簡單旋律，再讓樂曲時時出現這個動機，彷彿該樂曲的行進與發展是被這個動機所指揮的。然而貝多芬不僅如此，他甚至在第十五號弦樂四重奏第一樂章、第十三號弦樂四重奏第一樂章、第十七號弦樂四重奏《大賦格》與第十四號弦樂四重奏第一樂章，通通共用了這個調式的主導動機；甚至於在最後的第十六號弦樂四重奏第一樂章之中也隨時可見。這出現了另一個重要的作曲技巧：『循環曲體』。
我嘗試使用一種心理學的方式來理解『循環曲體』的欣賞角度：想像你欣賞一首音樂，是用『閱讀的』而不是用『聆聽的』；那麼，無論讀一本書或欣賞一部電影，你都需要知道誰是『主角』或『配角』，根據角色的情節來理解整個故意的意義。就此而論，欣賞音樂時，可以把所謂的動機、旋律、第一主題等等....當成一種『角色』。
你傾向喜歡閱讀長篇小說而且有鮮明的主角嗎？還是隨性之所至的零篇散文？如果是前者，你就得重視各種『曲式』：例如奏鳴曲、交響曲、協奏曲，進而重視『奏鳴曲式』、『變奏曲式』、『賦格曲式』、『輪旋曲式』....（這些名詞到底是什麼先別管）。如果是後者，你可能比較適合舒曼或蕭邦那種自由的短曲集，那就比較不必學習什麼曲式的音樂欣賞法了（我可沒有說這種音樂欣賞就沒有水準）。
好！你是一個喜歡『長篇故事而且有鮮明角色』的閱讀音樂者，『曲式』對你有非常重要的音樂欣賞意義了，再往下看。
一個角色，你喜歡他如影隨形、常常出現嗎？ok，你適合輪旋曲與賦格曲式。其中，輪旋曲比較簡單，而賦格曲式則困難一些，請參考：《賦格曲 ── 貝多芬音樂心靈的永恒提問》。
你喜歡不只有一個主角，還要有紅花配綠葉的重要配角嗎？ok，你非常適合『奏鳴曲式』，這以後有機會再深談。
那什麼是『循環曲體』呢？假設一部長篇小說有四個完全獨立的小故事，主角各自不同，述說不同的故事，但是中心意旨是彼此相同的；於是，它們可以組合成一首奏鳴曲、交響曲或協奏曲。這時，有些結構嚴謹的作曲家，會想辦法讓四個小故事中的主角擁有共通性 ── 但是又不能一模一樣，一模一樣就太俗氣了；於是，音樂家把主旋律做嚴謹的變化，讓四個樂章的四個主題之基本音型一樣，但是聽起來味道卻不相同。這時候，你會隱隱感覺這四個主角雖不是同一個人，但是彼此有性格與情感的關聯性與繼承感；因此，你會產生『結構嚴謹』的感受，不管是小說還是音樂通通都會有這種感受。
發展出這麼精緻嚴謹的『循環曲體』音樂是法朗克與聖桑這些偉大的法國音樂家的傳承，貝多芬雖然沒有如此嚴謹，但是透過『主導動機』的調式來統一大多數後期弦樂四重奏的現象是非常明顯的；遂造成我們不時聽到這四個音符高低排列出來的主導動機貫穿許多樂章，甚至可以說連最後第十六號弦樂四重奏全曲之個樂章都隱隱出現這個主導動機的變形或身影。於是造成該『主導動機』成為這些後期弦樂四重奏重要的心靈之謎：為什麼要一再地出現彷彿不斷提問的情緒？他想向誰提問？他究竟有沒有得到答案？
很明顯的，貝多芬的『提問』是針對是有對象的；因為他使用了各種形形色色的真實人性與入世情懷表達來回應這個主導動機，最後弦樂四重奏的回應更可以在純粹音樂型式中表現出『被陪伴、被照顧』的心境。這種提問，是向著『他者』提問的，表現出與一個『可互動的對象』進行對話，從而出現最終的和解之語。
這是貝多芬晚期音樂的心靈躍升現象：從第３２號鋼琴奏鳴曲的自我獨白與逍遙同化，轉向自我與他者的終末和解。這一條和解之路，走起來分外艱辛，因而讓貝多芬必需以長達六首精彩的傑作，才能把這心靈之語刻劃出眾。
(待續)
貝多芬《莊嚴彌撒》選曲：垂憐經，羔羊經(為音契音樂會而寫)
貝多芬《莊嚴彌撒》選曲：垂憐經，羔羊經(為音契音樂會而寫)
註：本文為音契音樂會之邀稿，內容部份改寫原自作者原始文章： 賦格曲 ── 貝多芬音樂心靈的永恒提問，【唱片評鑑】建築《莊嚴彌撒》對位法世界裡完美殿堂的克倫貝勒 。
每個音樂家最知名的作品往往是最常被附會成各種與音樂不相干事物的樂曲，因而造成音樂家真正偉大的樂曲因為沒有『標題』或不能加上鮮明意象而為一般人忽略。這現象在貝多芬身上尤為明顯：如《月光》、《命運》這些樂曲的知名，可說有一半是鮮明的標題意象造成；即使在同一首作品中，第九交響曲的《合唱》樂章有極鮮明的象徵讓人聯想到和平與快樂，令多數愛樂者稱頌不己，卻有多少人能體會第三樂章慢板中更勝一籌的樂思與作曲技巧？
同樣的道理，如果《莊嚴彌撒》這一名稱造成宗教聯想而影響我們對其音樂本質的欣賞，也是一大損失。不可否認的，貝多芬在這首音樂儘情表達他對宗教心靈的提問與呼喚；但若只是單純的信仰宣告，那就毫無音樂欣賞價值了。貝多芬的偉大，在於把他的心靈提問與音樂型式進行最完美的綜合；造成即使你完全對心靈提問毫無興趣，只要你專注欣賞這首音樂的純粹美感，就很容易被引導進貝多芬一生的心靈提問，與他共同分享心靈追尋的神秘體驗；這正是偉大的音樂藝術帶給人類最崇高的『心靈躍升』體驗。
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這首樂曲複雜的程度，可以說每個樂器聲部、包括四個獨唱歌手和四個合唱聲部這八種『樂器』，全都有擔任主角的機會；尤其是合唱團和獨唱者的兩種男女四聲部，完全都是獨立的。這樣的樂曲強烈考驗著愛樂者對多聲部的平行欣賞能力，於是我們必需先對於所謂的『賦格曲』（或賦格曲式）有一定的理解，才能跨越這首音樂的欣賞藩籬。
『賦格曲』常常是音樂家進行的心靈提問的作曲技巧；它不過是利用一句短短的旋律，再加以不斷的發展延續，把該短短不到幾秒鐘的旋律發展成數分鐘甚至半小時以上的大樂曲。在該旋律不斷發展的同時，另一條旋律會同時出現、彷彿來幫它伴奏。『另一條旋律』常常就是原來的旋律，只是比原來旋律慢一些出現。這樣子同時出現的兩個聲部能融洽相處嗎？我們知道讓它們聽起來很融洽的作曲方法稱為『對位法』，不過這是讓作曲家去傷腦筋的事，單純的音樂欣賞者只要能同時欣賞『兩個（或多個）聲部能融洽相處』的音樂旨趣就行了。
賦格曲可能同時出現好幾條旋律，如果這些旋律都是根據同一段短短的歌謠所發展出來，我們就稱為『單旋律賦格』；如果同時出現的旋律有兩條或以上的完全不同之短歌同時進行發展，我們就稱為『雙旋律賦格』或『多旋律賦格』。在《莊嚴彌撒》樂曲中，貝多芬大量採用各種『單旋律賦格』與『多旋律賦格』進行各種心靈提問，不但有最精彩的音樂美感，也有最深刻的內省意涵。
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莊嚴彌撒曲的《垂憐經》（Kyrie）之前半段，充滿禱告氣氛的音樂後，進入後半段精彩的『雙旋律賦格』。貝多芬僅使用短短的四個音符，便製造出簡單卻沈痛無比的旋律，配上歌詞『基督，求你垂憐』的前半句『基督』。然後再使用一連串上升與下降循環不己的溫柔旋律，唱出後半句『求你垂憐』。兩條完全不同性格且完全不同心靈呼喚的旋律，在此使用雙旋律賦格的手法發展出數分鐘的壯麗樂段，深刻地刻劃出人類心靈最痛楚的『心靈對立』── 控訴上帝不憐惜蒼生的『基督！』呼求，與祈求上帝施恩的『求你垂憐』敬虔。
為什麼會有這種『心靈對立』的呼喚呢？當上帝創造亞當夏娃並且賜給一個無憂無慮的伊甸園之後，人類己經知道唯有順服上帝並與上帝同在才是真正喜樂的生命。但是人類卻有另一種天生的反面特性：想成為上帝，於是受到蛇的引誘，違抗上帝而被驅逐出伊甸園。從此，『順服上帝』與『取代上帝』便是人類心靈最劇烈可怕的心靈對立，『祈求上帝』與『控訴上帝』也成為另一種激烈的心靈對立。
這樣充滿心靈提問的《垂憐經》，加上精緻而細膩的純音樂型式，帶領我們進入《莊嚴彌撒》豐富的世界。
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相對於前個充滿貝多芬個人深刻心靈內省的《垂憐經》，《羔羊頌》（Agnus Dei）就比較『保守』了，但是純音樂的型式仍是感人的。貝多芬在此樂章使用戲劇性較強的敘事風格：一開始使用悽楚的旋律加上低沈的音色，唱出『上帝的羔羊，除去世人罪的主，憐憫我們。（Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis.）』，並且再三重覆最後一句『憐憫我們（miserere nobis）』而達到極悲切的祈求垂憐的情感表達。這裡可以發現不再表達『心靈對立』後，貝多芬使用豐富的『單旋律賦格』，眾多不同聲部與樂器輪流突顯『憐憫我們』的情感到了一個頂點。突然氣氛一變，以歡愉的情感唱出『上帝的羔羊，除去世人罪的主，賜我們平安。』，強調『賜我們平安（dona nobis pacem）』而成為後半段樂段的主角。
以人聲愉悅的氣氛表達平安喜樂的情緒後，出現獨唱聲部與合唱聲部有力的對比；獨唱者高歌『賜我們』，合唱與樂團歡唱著『平安！平安！』，眼見就是個壯麗的結尾了。結果貝多芬又加上了極戲劇化的一段轉折：由定音鼓持續敲擊，弦樂厚重地應和，再出現銅管如宣告般的動機，帶出了獨唱者極為激切的『上帝的羔羊，除去世人罪的主，憐憫我們。』，整個感覺就是貝多芬質疑上帝究意願不願意憐憫我們的憂慮心情。從貝多芬整個音樂作品的追尋，我們知道他最後與上帝之間的生命和解是產生在最後六首弦樂四重奏；因此這裡貝多芬僅僅為了音樂型式的完成而暫停這個心靈提問；要知道整個提問面貌，必需再向後期弦樂四重奏追尋。
於是，女中音承接上述情緒，一轉又回到『賜我們平安』的喜樂氣氛。愉悅的『平安』持續著，突然弦樂出現一連串震音的旋律，帶出一段小賦格曲；這是貝多芬本樂章管弦樂技巧最精彩的一小段珠玉，時而弦樂、時而木管、時而銅管，又從『平安』的喜樂不斷回顧『憐憫我們』的憂心；最後幾聲壯麗的合奏後，由獨唱者重新帶回『賜我們平安』的喜樂氣氛。這時的音色變化與旋律線的複雜性都增加許多，產生邁向壯麗結尾的感受。再度出現定音鼓敲擊彷彿又要回到不安與憂慮後，這次毫不遲疑地快速走向確認得到平安喜樂的大結尾。
《莊嚴彌撒》是貝多芬自認最完美的作品之一，除這兩樂章外，其他樂章都有同樣精彩的內容；本文一方面嘗試捕捉其作曲技巧中多聲部的豐富，同時描述其中的心靈提問；其他樂章同樣的美好饗宴，就有待愛樂友努力追尋了。
(END)
莊嚴的共鳴－心靈樂篇21
The resonance of solemnity
時 間：2009年6月23日（二）7:30 PM
地 點：國家音樂廳
演 出：音契合唱管絃樂團
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自我與他者的和解：從六首後期弦樂四重奏看貝多芬的心靈世界 之三 回首地面的伏流：第十五號弦樂四重奏
自我與他者的和解：從六首後期弦樂四重奏看貝多芬的心靈世界 之三
回首地面的伏流：第十五號弦樂四重奏
第十五號弦樂四重奏擁有更卓越的作曲技巧，並且透過不同樂章表現出極為生動的貝多芬之自我情感。但是，音樂家後期的心靈躍升往往是超越的，這樣的情感刻劃僅止於本樂曲的發揮，在更後期的其他弦樂四重奏則更純然地表現與『他者』的對話。因此，這是一首回首地面伏流的弦樂四重奏。
第一樂章一開始便由大提琴演奏出『主導動機』的音型，再由其他樂器或高音域、或反向演奏地延續這主導動機，而成為日後許多伴奏和過門旋律的基礎。第一主題在一串十六分之一音符後先由大提琴高把位奏出以附點音符構成的獨特動機（這個音型成為第二個貫穿全樂章的節奏動感），然後才由第一小提琴唱出完整的旋律；這種樂風本身有極強烈的悲劇性，怪不得華格納稱頌不已。到了以中、大提琴點節奏的第二主題時，相對於第一主題的悲劇感，這個第二主題比較偏向表達到快樂的情緒。不過，這首音樂常常在不同的演奏樂團手下表現出「各說各話」、「爭奇鬥豔」的迴異風貌；讀者若唱片版本與我不同，聽感就不見得符合這些情感形容。
話說本樂章不是一完整奏鳴曲式，剛開始那種由「主導動機」帶出第一主題的現象不斷，每次總是透過低音域的小提琴得到最深層、由內部傳來的感情；7 分 21 秒（以 Vegh版本而言）開始『主導動機』和第一主題的平行對話，再由第一小提琴延伸旋律線，和其他樂器的下行音階形成最大的緊張感；經過第二主題調劑後，「主導動機」被隱藏在十六分之一音符的反覆音，大提琴在其下奏出最意味深長的伴奏 ── 一個伴奏能以如此簡單音型來與主旋律抗衡的實在很少；最後在些許喘息後，以第一小提琴的複雜音群指向終點。
第二樂章又回到前一首四重奏的憧憬曲風中：全曲以上行的三等長音符與下行但長短不均的音群產生之兩主題為最主要的成份，下行旋律顯然比較活躍，而且它的性格也遺傳給中段的主題。這產生了一種印象：總覺得下行主題的後半段似乎不停地綿延，但透過「神秘參與」，又覺得這樣有深層的意義。
樂曲中段則是由第一小提琴以雙弦奏法持續同時演奏空絃 La 音與主旋律，產生手風琴般的音色感；再加上第二小提琴以非常平滑的連弓依次拉出高八度的 La 音和對位旋律而有雙弦同奏錯覺，產生如管風琴般的音響感受。這個性格強烈的第二小提琴能不能被適切地突顯出來，考驗著四重奏樂團本身的合奏默契。再來的風格便比較清楚：一條上下起伏而恆歸原點的旋律主導著意志，在之後的低音旋律出現時，更衝向高音而形成一高潮，再回到先前的混沌不明狀態；這時候中提琴加入第二小提琴的陣容，氣氛更有如「那人正在，燈火闌珊處」的境界了。貝多芬原本在此要放入現今第十三號弦樂四重奏的《日耳曼舞曲》，改用這個樂章後我們仍覺得兩樂章風格的相似性。
題為「大病初癒，獻給上帝的感恩歌，根據伊底安調式」的第三樂章擁有最美麗感人的旋律，外表上的讚美歌型式，卻是屬於全世界人類的共同財產。本樂章可以視為三個依次變奏的『祈禱段落』，中間再夾著兩段活潑的『喜樂段落』。一開始的『祈禱段落』可分成以四分之一音符寫成的第一主題和接下來以二分音符寫成讚美詩式的第二主題，我棌這種分法是為了便於賞析最後的部分。隨後被題為「感受到新的生命力」之『喜樂段落』不但轉調，而且也從四四拍變成八分之三拍；一開始利用三個八分之一音符，前兩個用斷奏，第三個用平分弓且標上「突強」的力度指示，顯然要求一種「宣告」的意味。如此展現一段宣告後，開始呈現一個生動而近乎歡笑的旋律，但每每馬上接一比較無節奏性且偏向優美而非幽默的旋律，產生類似「感恩」的意念；並以這種風格到結尾，再重回一開始的『祈禱段落』。
利用第一主題節奏上的變化（把四分之一音符加上附點音符的變化），但第二主題完全不變的方法，使這重覆的『祈禱段落』更具備感恩的情感；真正主導性格的功臣只怕是大提琴以附點音符的節奏型── 通常是附點四分之一音符在高音而八分之一音符在低音，這種「向上」的感覺才會更加強感恩的情緒。再一次出現的『喜樂段落』其節奏變得更加複雜而豐富，並且一貫地採取三十二分之一音符切細主旋律而得到更豐富的音樂表情。
最後進入最意味深長、題為「Mit innigster Empfindung.（更加充滿感情的）」的結尾部分；貝多芬把『祈禱段落』的第一主題變形而更加美麗與深刻，再讓第二主題保持不變但不完全地呈現，而隱含在所有徐緩的二分之一音符之間；樂曲逐漸發展，最後並行這兩個旋律而發展出雙旋律賦格的樂念，一直到最強奏的持續長音，激起的情感是何等濃烈！隨之音樂漸弱，落入平靜的結束裏。
要接下上一樂章造成的寧靜與神秘，貝多芬卻用了進行曲。雖然這樂曲的節奏性很強，但由於多半以弱音進行，因此沒有太熱烈而能視為一個小間奏曲，並且負有把前面的寧靜轉為下一樂章的激昂之任務。轉入下個樂章之前以「更快板」的速度下，第一小提琴以透過低音絃的高把位演奏主旋律，其他樂器則以極快的反覆音伴奏，如此由前面和緩的行進變成一種非常強烈的緊張，再接到下一個樂章。
本來預訂是第九交響曲末樂章的第五樂章指定為「熱情的快板」。從前奏的兩個小節中可聽出第二小提琴演奏一個半音階的動機，而大提琴在低音部對答一個動機；他們都是單純的一個八分之一音符加上一個長數倍的音符，但八分之一音符的落點彼此不同；而且在第二小提琴中，明明是四分之三拍子的曲子，卻指定第二拍要加重，如此強化了這動機的性格，而有一種極為蒼涼、甚至悲壯的心情。第一小提琴主奏的第一主題本身也是頗有這類風味的，以後的每個樂念之發展可說通通染上了這層滋味，即使利用震音而比較有生氣的第二主題都無法拭去。
再重現一次第一主題後有一段以複雜音型表現的發展部，但似乎沒有太強的性格，幾乎可以當成一個陪襯第一主題的過門。樂曲再現第一主題和第二主題；結尾時利用大提琴的高音域和第一小提琴一起演奏主題來達到悲涼的極限後，突然大提琴傳來一段大調的旋律，全曲開始由小調的性格轉入大調的風味：一開始的旋律由第二小提琴和中提琴以連弓伴奏，這時因大提琴為了和第一小提琴以八度音呈現主旋律而使用極高把位，產生的音色尚不能完全擺脫前面留下來的悲涼。再重覆一次這樂段時，第二小提琴和中提琴都改成以分弓拉出的快活伴奏（貝多芬在此特註明不可用連弓），真正把悲涼一掃而空；這樣產生一種趨向狂歡的意志，終結全曲。所以很多人把這首曲子每一樂章都類比到第三樂章那種和大病有關的情節，尤其常視這最後樂章為病癒的狂歡，這倒也是蠻有道理的。
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這第十五號四重奏在感情世界裡恣意奔騰，當成一切眾生百態亦無不可，要表現任何外加的情節想像也很容易符合，可能因為含有最大的人間回顧吧！貝多芬作這曲時是否在大病後嘗試走進全新的境界，而以此曲對過去「欲與天齊」的心靈狂想做了告別？也就是說，終結人世一切情感，無論是第一樂章的悲切還是第三樂章的敬虔，最後將會走向怎樣的心靈躍升？於是，接下來的第十三號弦樂四重奏op.130，將全然走進與『他者』的對話，表現最終的音樂面貌。
(待續)
