註：文字中有試聽檔。
自我與他者的和解：從六首後期弦樂四重奏看貝多芬的心靈世界 之一
前言
從藝術家的心靈躍升角度，總能看到藝術家早、中、晚期作品中的心靈轉折；初確立這個藝術欣賞角度，正是從貝多芬的早、中、晚期作品發現；于二十歲時感受到這個角度，竟成為日後一輩子無止盡的追尋。當年有感於貝多芬六首後期弦樂四重奏而寫的文章，初發表在《古典音樂雜誌》第二期，後經修改發表在台灣學術網路史上名噪一時的連線古典音樂板；隨著確立終身基督教的信仰，這篇文章又進行了大幅後續添文；到如今會不會再添許多？己經不得而知了。
無論如何，這六首弦樂四重奏即使以我現在的古典音樂體驗，仍確認是他們是最偉大的音樂聖經；所以仍需要分享給所有志於深刻體驗音樂美感的樂友，於是這篇文章又再次修訂後出現了。
如果有最高的世界
欣賞貝多芬最後六首弦樂四重奏會有許多歧途：第一是過度地以卓越的作曲技巧來欣賞，後果是造成有實力了解什麼是作曲技巧的樂友們對第十六號四重奏有「技巧不佳」的導向，而對不懂作曲技巧的樂友產生「退避三舍」的畏懼；第二是過度地以貝多芬的一生血淚來詮釋，後果是對情感比較不激昂的樂章有所迷惑。
事實上，根據我非正式的觀察，幾乎可發現己經聽過不少古典音樂的樂友反而比有心聽而初入門者更不易去喜歡這六首四重奏，如果能接受「喜歡聽就可能有點聽懂」的假設，那我們可大膽說這六首樂曲和常人對貝多芬的印象是非常不同的，甚至和對古典音樂的印象也是不同的。
如果你聽多了如命運交響曲、熱情奏鳴曲之類的貝多芬，那你一定會認為貝多芬音樂主要在強烈宣示與命運抗駁的情懷；如果你聽多了各種作曲家前、中期的作品，那無可避免的你會認為音樂的目的在於它是美好的休閒活動；如此，你將很容易說第十五號四重奏比較好聽，因為它有一個狂歡的結尾剛好可說成是向命運挑戰成功；你也很容易喜歡第十三號的第二、三、四樂章，因為它們都非常輕鬆且好聽。
正由於這六首樂曲不是訴諸在上述對「欣賞音樂」一事的一般性觀點，因此就會有那種「太艱深了聽不懂」的想法。如果要進一步去欣賞這些曲子，或者，要去解釋為何能有一些聽不多音樂卻能常聽這六首的樂友，以及為何有一些只聽二十世紀音樂卻仍常欣賞這些曲子的樂友，那恐怕得從另一不同的角度來談。
放眼我們活在世界上忙忙碌碌，偶而閒暇，突然想起：我是什麼？宇宙是什麼？人活著有什麼意義？......諸如此類不能有任何現實答案的問題一但襲來，總能讓我們頓感一片空虛；這時去逃避是不能治本的，因此有各種屬於宗教層次的思想來安慰這一時的空虛，號稱無神論者不過是把一個自己深切的信仰不願名之為「宗教」而已，在此我使用「神秘參與」這一人類學上的名詞來代表這種渴求和安慰（相對於心理學，可用『靈性需求』一詞來代表）。於是我們看出這「神秘參與」最後表現是我們因而忘掉現實上的種種失意與悲涼，同時也失去野心和壯志，回歸一個天真無邪的人性。
貝多芬這六首後期弦樂四重奏正具現他晚年追尋「神秘參與」的歷程，更卓越的是它們擁有能讓欣賞者共同進行「神秘參與」的力量：在這些作品中，常常有曲風塑造出肉體愈趨衰老的死亡力量，同時也會塑造心靈愈見光明的重生力量，這兩大力量不會是競奏，也不是誰勝利；而是被嚴肅地宣告兩種力量是一體的（第十四號弦樂四重奏），或以平和而略幽默的口吻訴說看清此道理後，一切都已忘懷（第十六號弦樂四重奏）。因為它們屬於這種層次的思想，所以可以有這麼一種事實：一個人毫無音樂修養，但由於一心追求「神秘參與」的心境，因而在偶然完整聽到一首這種曲子後，愛上了它們。
如果我們真以完全天真無邪的面貌對待這些曲子，自然會發現它們的特點；這些曲子常在開頭以最簡單的音符製造一樂念，再驅使這樂念或隱或現地纏繞在整首樂曲，產生一種獨特的統一感；再者是這些曲子的旋律本身往往就具備我前述那種「神秘參與」的精神力量，明明不見得多優美，但就是不由自主地被導入一種特別的狀態；其次是在四隻樂器中，往往四隻樂器同時奏出多條可唱的旋律（術語上叫做多聲部賦格），自然四隻樂器更是時時站在同等地位，不可輕易突出或壓抑任一個，所以我個人有一妙想：由於一般四重奏團的中提琴都不知何故比較不明顯，所以演奏這六首樂曲應當成「中提琴協奏曲」才剛好負負得正。
註：二十年後玩音響，才知道中提琴不明顯的問題是錯誤錄音與錯誤音響造成的；現在無論聆聽 Vegh 四重奏團（VALOIS V-4400） 或 Talich 四重奏團（CALLIOPE CAL3633.9） 或 Hongrois 四重奏團（EMI 73798）這些錄音較正確的唱片，四隻樂器各據一方而產生平衡的聽感通通沒問題；可惜這個問題居然等到我開始玩音響之後才獲得解決。
向他頂上的蒼穹追尋
首先來看
第十二號四重奏的第一樂章：首先出現的前奏主題依原譜應是莊嚴的，彷彿是一宣告；而隨後的第一主題外形上很美，但在音型的起伏上可聽出有一種基本的音型：三個等長的音符，先主音，再接一高音，再接一個次高音，如此乍聽下有「略帶希望」的內涵；這種音型起伏事實上充斥在整個樂章，即使是以下的其他主題（所有分秒一律以 Vegh 的唱片版本為主） ── 不論是 50 秒後進行式的旋律過門、1 分鐘後的過門、1 分 12 秒後的主題（有人說這是第二主題）等都有這影子；在發展部的發揮更為精巧：在此這一基本音型直接用來當基本的對位旋律和節奏，
四分八秒後把基本音型反向變成第一小提琴的旋律，再與其他樂器執著的基本音型相結合，可說是特別意味深長的一段。
因此，一個成功的詮釋應在莊嚴的前奏主題能厚重但不可失為悲壯，在其下的主題中充滿希望的基本音型應該被強調，而讓我們去體會貝多芬在這些作品中常有的「以一個基本樂念貫穿全曲意志」風格。
第二樂章全篇為一溫和的曲風，在第一樂章的希望音型在此仍有揮不去的影子，且更加強了這希望氣氛而在歌謠結尾有默禱的心境。以下的變奏手法可稱為『雙重變奏』：本來變奏曲的主題大多可分成兩部分，每部分皆反覆一次；但在此貝多芬把反覆的部分也施與或多或少的變奏處理，所以一不小心還真聽不出這是變奏曲呢！
第一變奏初聽只是主題加以複雜化，但在結尾（4 分 35 秒）突現一連串十六分之一音符、再換回原音型而直上最高一音，效果只能無比讚嘆了。在第二變奏中提琴和大提琴點出滑稽的節奏，第一和第二小提琴用三十二分之一音的對話帶出一段歡樂時光。第三變奏是富表情的慢板，大提琴在極高把位上的歌詠和第一小提琴在高把位上的對題形成如嚮往天堂的憧憬。
第四變奏由第一小提琴和大提琴分別點進行曲般的節奏性對位旋律和主旋律，且彼此交替角色，請注意這對位旋律的每一個震音後都接著先低後高的兩個短倚音，明白揭示了這段的風格有「由下往上」的希望感，不能太強調進行的節奏而失去這層意義。
第五變奏只有一半的長度但我個人以為不但技巧最超絕且內涵也最深刻，在此第一部份和第二部份的調性不同；前一段用最單純的動機和撥弦製造神秘，第二段的前兩小節和後兩小節的旋律和伴奏完全一樣，只不過演奏的樂器和呈現的音域不同，卻能傾訴一顆最深刻的心靈延續到第六變奏前段以十六分之一音符的謳歌，再以總奏不斷行進而產生結束的迫力，邁向寧靜的結尾。
本樂章沒有大風大浪，但全篇主要風格是一貫的；因此初聽下會覺的平淡，多聽幾次當能感受這種平和心情。演奏家可能在意這樂章若完全依照原譜演奏就會太乏味，所以常常各顯神通地在此樂章加上種種不同風格的詮釋；但無論如何，掌握神秘參與的喚起力量是最重要的。
即使
第三樂章令很多人喜歡，但是這樂章顯然「回顧」（大膽的說是倒退）到 OP.126 鋼琴小品集之前的風格了，你可以注意到第十一號《莊嚴的》弦樂四重奏之詼諧曲和這樂章有繼承關係。我淺見以為我不能理解這樂章，它放在此不是很調和而樂曲本身也不大像前兩樂章的境界，可能是先前所作的，但實際情形仍有待高明考證。
在四小節前奏動機後，第一小提琴以最低 G 弦的高把位呈現第四樂章的第一主題，而有濃厚的抑制感；在此樂章脫離了前兩樂章深情款款的歌詠，而以活潑、甚至有點淡淡的不安來表現，這應是半音階式的序奏動機和音符進行帶著『由上往下』趨勢的第一主題所造成的感受。
主題之間的過門旋律卻極為幽默，在 2 分 55 秒後的第一小提琴演出架在大提琴高音上的第一主題變形又是一意義深刻的和煦樂風，在 3 分 25 秒後卻轉成利用斷奏快速音群的伴奏達到強烈的幽默感；當第一小提琴接下這一快速音群的工作時，和大提琴的節奏一起形成這樂章最為樂觀和天真無邪的一段。結尾被極端的擴大，以 Vegh 而言結尾佔總時間的七分之三弱，但很容易可聽出主要由第一主題的變形來構成；在轉調且改用小提琴高把位下這一旋律再也不像開始的抑制，產生獨特的開朗與平靜；即使間或一段強奏，也脫離不了這樣的與世無爭風釆。
這第十二號四重奏是憧憬成份最濃的一首音樂，可想像貝多芬從第九交響曲高歌人本的歡唱、《莊嚴彌撒》激烈心靈對立的情感，開始轉回到自我與他者和解的心靈提問。而這種轉折是沈重與耗費的，讓貝多芬不只得開發更高明的音樂技巧與型式，來承載這麼豐富的心靈提問；這個困難的歷程，的確反映在樂曲中有一些些的斧鑿與失衡（尤其是第三樂章）；要到達第十四號和第十六號那種最後的和解與答案，他仍得繼續追尋心中無限的提問。
(待續)
註：當年寫這篇文章，並沒有任何知識告訴我 Vegh 四重奏團代表著演奏貝多芬之法國觀點，更沒有正確音響可以辨別出它是錄音正確的唱片；當年怎麼會在毫無背景知識下正確判斷出這套唱片的價值，只能說音樂欣賞在主觀的外貌下一定潛藏著客觀的事實。
再者，當年舊文主張 Vegh 樂團是『略帶女性化』的詮釋，後來在網路上才發現這句話引起嚴重誤解。其實當年瘋狂沈迷《紅樓夢》，女性化即『水做的骨肉』，意謂著發現 Vegh 的詮釋是透明而有層次的音色感，這很明顯就是二十年後我透過玩音響而理解的法國音色藝術；再次驗證了，很多音樂欣賞的要素是可以客觀感受的，只是我們的主觀運思能不能說清楚、講明白。 
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作者: john925
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