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    預設 讓古典音樂迷重新認識古典音樂的推薦

    這個討論串是與 VCT、john935 .....等諸網友討論時,談到『古典音樂的欣賞』如何『精進』,所以開出來的討論串。

    我個人認為網路上分享古典音樂旨趣,可以分成『入門級』和『進階級』。入門級絕對不意謂著隨便亂寫,其實它反而比較難,要想辦法讓抽象的音樂可以具體表達,這個我傾向留在這個《古典音樂欣賞與網路交流的初步觀點 》討論串發表入門級的音樂欣賞交流文字。

    而這個討論串我打算經營成『進階級』,針對的是很多跟我一樣己經是古典音樂迷的網友,提供進階級的古典音樂欣賞方式與交流。當然入門的網友絕對一樣可以交流分享!只是我分享的文字會假設你己經很喜歡聆聽古典音樂....

    要強調的是,進階級的古典音樂欣賞,需要非常重視『音樂本身有沒有清楚聽到?』,也就是說,音響不好的網友,理應重覆聆聽多次或利用總譜;音響好的網友,最好有一定的『訊號正確性』才行。

    以下先貼一篇進階級欣賞古典音樂的理論之一,再來談或推薦唱片....:)

  2. The Following User Says Thank You to psycho For This Useful Post:


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    預設 一個『音』、『樂』分立的音樂與音響之欣賞角度

    一個『音』、『樂』分立的音樂與音響之欣賞角度


      過去三十年來的古典音樂經驗雖有小成,但是近年受到國內『新天新地』唱片行老板林主惟先生對法國古典音樂界的啟蒙,再加上菲爾音響醫院羅啟良先生提供的便宜且正確鑑聽之音響取向,很多觀念都一直在改變;然後又因著在myav音響網站結識很多音響名家,讓我自己的三萬多元音響系統與數百萬級的發燒系統不斷進行有意義的對話。最後,產生一個『音』、『樂』分立的新觀點,並且透過林先生理解更多古典音樂中的『音色』欣賞意境。

      於是,以前我常宣稱自己只懂聽3B2T(巴哈、貝多芬、布拉姆斯、莫札特、舒伯特),現在我得多加拉威爾、聖桑,與一堆精彩的法國作曲家。居然直到現在才認識拉威爾深不可測的音樂技巧與繼承自莫札特、貝多芬與舒伯特的音樂心靈,真為以前忽略這位超級大師而羞愧。因此現在我都改稱3B2T1R,並且買下拉威爾幾乎全部的作品總譜,好好為文介紹他豐富的音樂殿堂。

      然而,接近拉威爾是比較困難一點的事,因為他不但被過度低估並誤解(誰說拉威爾只是印象派?),也與現在流行的音樂詮釋美學格格不入。這個意思是,音樂媒體推薦的最佳版本往往是很糟的錯誤示範;更糟的是,使用唱片與音響來體驗拉威爾音樂藝術之美,需要一定的音響水準;雖不需高價音響(我個人以三萬多元的CD音響系統就夠用了),但需要足夠的音響知識;這與我之前對『美好時代』唱片的音響體驗是類似的。因此,我先建立這個『音』、『樂』分立的觀點,再來談拉威爾的音樂藝術。

    一、『音』與『樂』的分別定義:

      在這個『音樂分立』的觀點中,我將對『音』與『樂』的實質意義給詳細的描述。

      『音』這個字指涉的是音樂或聲音的基本原型:例如一萬個人唸出『音』這個字,每個人聲音細節通通完全不同,但是絕不可能嗓音難聽的人唸『音』會讓你覺得難聽到變成『樂』字;也就是說,無論嗓音多難聽,一定都可以指涉到『音』的發聲基本原型,如此全世界數十億人才有彼此溝通可能。

      所以小提琴聲音美不美,一定是接近小提琴美聲的基本原型;鋼琴聲美不美,也必然是接近鋼琴美聲的基本原型。這套音響能發出好的高頻,意謂著它與高頻的基本原型是比較相似的。

      而『樂』這個字,指涉的是音樂或聲音的『詮釋』:殺豬叫聲是很難聽的『音』,但是在特定的電影情節則是誘發感動的聲響;這是對此『音』的解釋,讓殺豬叫聲在特定情況變成很好的配『樂』。相同的,用自己的嘴巴哼貝多芬的弦樂四重奏當然難聽無比,但是在特定情境中也許自己心情正好需要一段自己哼的貝多芬,這時難聽無比的『音』就會被詮釋成無比心靈感動的仙『樂』。

      因此小提琴聲音美不美變得不重要,重要的是它聲音被詮釋出來的『樂』能不能令你感動;一定會有很多人聽到最高級的小提琴拉無聊的愛國歌曲時,覺得比不上一萬元便宜琴拉古典小品;如此一來,我們發現了,思考音樂時,明顯有『音』的層次與『樂』的層次,兩者不能相互化約。當我承認這套音響很好聽時,我仍然寧可聽我自己的音響放我最喜歡的唱片版本;當我們同意福特萬格勒的唱片很感人時,也得承認那種MONO錄音的『音』是令人難以下嚥的。

      這種思考音樂與音響時,注意『音』與『樂』是兩種截然不同、不可任意化約的層次,因而理解音樂與音響的種種角度,便是我所謂的『音、樂分立』新觀點。

    二、主觀還是客觀?

      所謂的音樂分立觀點,並不是意謂著『音是客觀』而『樂是主觀』的看法。

      我自己有個切身體驗:我的歌聲一向是超級難聽,聽自己的錄音都受不了;但是我發出的音高卻蠻準的,所以常常用電子調音器玩整人遊戲──來比比看誰的發音可以讓電子調音器指針最正確。在這個例子中,歌聲難聽是非常客觀的,但是它『認知可穿透』,也就是說,我的女友可能認為我的歌聲非常好聽,她可以因為戀愛等於偏心而徹底扭曲客觀知覺變成主觀感受。另一方面,音高準確度不但是非常客觀的,而且是『認知不可穿透』的──再怎麼認知扭曲,也絕不會把Do聽成Fa。

      同樣是『音』的層次,會因為『認知可穿透』與『認知不可穿透』而有不同的主客觀差異,因此不適合以主客觀來形容音的層次。比較有深度的思考是,詳細了解音的層次那些是『認知可穿透』與『認知不可穿透』:例如說,音響好不好聽,那百分之百是『認知可穿透』;音響的低頻潛得深不深?這仍然是偏向『認知可穿透』,因為音響心理學上可以利用發出60HZ的泛音來虛擬30HZ的聽感;而音響能不能發出30HZ的低頻?這就百分之百是『認知不可穿透』了,只要輸入一個純粹的30HZ訊號就人盡皆知了。

      而『樂』呢?很多人都會立刻斷言樂是主觀的,這樣想也是大有問題。『樂』雖然是個人的詮釋,但是取樣夠多的情況下可以明顯出『樂』這種詮釋仍然存在普遍客觀性。同樣是分享貝多芬的聆樂心得,有些文章一開始非常有名,十年後就消失不見了;有些文章一開始未必有名,十年後卻是越傳越廣、討論不斷。時間,往往是檢驗音樂欣賞是否有永恒價值的一大利器。以音響粗略而論,美聲派與鑑聽派就是標準的『樂』之層次,而且雙方都存在完全客觀的直接聽感,主觀的只是『個人態度』上偏好美聲還是偏好鑑聽而己。

      因此音樂分立觀點並不是一種粗淺的主客觀分割立場,提出這個觀點,是要對音樂與音響的欣賞有更深入的體會。於是我們回到音樂欣賞這件事來,看看這個觀點如何促進音樂欣賞的精進。

    三、唱片演奏中的『音、樂分立』欣賞角度:

      從『音、樂分立』觀點,唱片的欣賞變成非常豐富多樣的經驗。

      通常我們說喜歡某張唱片,一定是『樂』的結果,而且往往是『認知可穿透』;所以才會造成每一次唱片公司吹捧的明星,總是會得到掌聲與推廣。所以往往不到三年後,先前的唱片與樂評通通變成垃圾,因為唱片公己經懶得吹捧了(或說吹捧失敗了),留下來的只是歷史洪流無情地嘲笑當年的吹捧事件。

      只要嘗試讓自己誠實,就應該省思自己聽音樂的意義。任何音樂愛好者通通一樣:搖滾樂的愛好者絕不會容許自己成為商業廣告的隨波逐流者、流行音樂愛好者也會為了唱片公司的粗製濫造而進行另類抗爭;藝術欣賞者一直都有這種天性,希望自己能呈現一種深度的意義,不是自我標榜的、不是吹噓名氣的,而是不會淹沒於時間的永恒價值。

      由此來看,每個音樂欣賞者最終目的都是找到『樂』的『認知不可穿透』之永恒價值,只是很可惜的,常常找到的只是『樂』的『認知可穿透』之過往雲煙。到底有沒有方法,可以免種意義失落的危機?

      我從寫樂評以來,一直模模糊糊地領悟到一種原則:藝術的意義不是結論,而是過程。我知不知道這張唱片不重要、我喜不喜歡這張唱也不重要,重要的是,我能不能說清楚講明白這張唱片的『特性』是什麼?有個很有趣的例子可以好好比較一下:同樣是評論哈絲姬兒與馬洛維奇的貝多芬第三號鋼琴協奏曲,我當年在古典音樂雜誌第七期評論時,完全不知道馬洛維奇的實力、也沒有任何馬洛維奇的資料,只是憑著直接聽音樂本身,就可以不帶偏見地聽出馬洛維奇的優點。對比很多同時期的樂評,因為當時馬洛維奇的無名氣,對這張唱片往往評論成『可惜哈絲姬兒沒有與更強的指揮和樂團合作....』。我當時的方法很簡單:直接聽他的演奏,比較和別人有什麼不同,從『音』的角度分析出優點與缺點,很快就發現馬洛維奇與哈絲姬兒的競奏特別通順流暢,當然就敢說他是一個好指揮了(當然當時完全不知道法國樂團的實力是那麼可怕!)。


      換句話說,詳細鑑聽『音』的層次,才可能逼進『樂』的『認知不可穿透』之永恒價值。當然,不保證結論一定是正確無誤的,但至少是一個可行的方法。相對的,太快跳到『樂』層次而忽略『音』的層次,最容易發生表面清高實則媚俗不堪的下場。很多唱片公司吹捧明星演奏家,往往故意使用『反傳統』或『怪異』的詮釋,來透導愛樂者忽略『音』的問題直接跳到『樂』的詮釋爭論;那當然就可以宣傳成功了!因為沒有時間考驗下的『樂』最容易變成『認知可穿透』的自說自話,永遠有成功宣傳效果來引誘不知情的消費者。

      事實上,只要注意『音』的層次,就以輕易發現這些明星演奏家的演奏技巧都是有嚴重缺陷的,注定絕不可能流行太久,沒幾年就會消失在時間洪流中。

      那麼,有沒有可能存在完全不乎『音』層次的愛『樂』欣賞者呢?當然一定存在!但是,馬上有一個非常容易的誠實標準可以檢驗:他是真的愛樂?還是只顧自我標榜?很簡單,看看他的音響就知道了。願意花錢在音響上,能分音響好壞的,當然就一定是『音』、『樂』兼顧的欣賞者。如果音響花費超過一萬元,又宣稱聽音樂『音』的層次不重要,那就是標準的認知污染(明明重視卻在態度上故作不重視)或主觀態度(聽音樂觀念偏差)問題,這就無法進行有意義的音樂分享了。

    四、『音色』的音樂與音響之對話:

      最近感謝音響前輩李富桂大哥與林清榮大哥的垂青,與頂級且調校妥當的家用音響有很多深刻相遇的體驗。越認識到音響的高級境界,越發現『音色』的藝術成為音樂欣賞的重大旨趣。我的意思不是只有高級音響才聽得出來,事實上,只要用手提音響就可以聽出來了。只是,使用手提音響可以輕易地假裝『音色』問題不存在,但是使用高級音響就無法假裝音色問題不重要。所以推薦給李大哥馬洛維奇與巴黎拉慕魯樂團的《幻想交響曲》LP,立刻讓他感受到如此高超的法國樂團有何等高明的音色絕技;在兩位大哥家欣賞克路易坦與巴黎音樂院樂團的拉威爾管弦樂曲,更是令人感動萬分!(這些音樂與音響體驗容後再續)

      『音色』問題最簡單的層次,是樂器發出的聲音好不好聽。過去經驗中,最容易判斷的似乎是小提琴,所以在過去我不懂音色問題的聆樂經驗中,只有小提琴的觀點沒被林主惟先生修正太多。而鋼琴是否好聽,就要『認真一點點』面對音色問題,並且講究一點音響的重播效果,所以我直到遇見林先生才被他教會鋼琴的美感,並發現蕾菲布這位世紀第一名的偉大鋼琴家。管弦樂是最難的,因為合奏往往可以遮掩獨奏的缺失,所以音樂媒體才才無法判斷樂團聲部的音色好壞。

      『音色』問題的第二個層次,是『合奏能力』。玩音響的人都知道『交越失真』是音響好聽與否的大敵,合奏能力便是如此。室內樂或奏鳴曲只有少數幾隻樂器同時發聲,只要有幾ms的控制不良,馬上就能發現合奏能力不佳,於是室內樂團的合奏能力大家皆有足夠的判斷水準。但大型管弦樂團就很難了,因為管弦樂團可以透過『詮釋』來遮掩合奏能力的缺失,我到現在還是認為福特萬格勒、華爾特與貝姆等指揮家是最偉大的指揮家,但是他們的優異詮釋底下卻造成很多人沒注意到與他們合作的樂團之合奏能力是極差的。

      談到合奏能力的問題,管弦樂團本身的實力就會被清楚突顯出來。我挑選一些樂團合奏能力不同的唱片,隨便給不常聽古典音樂的網友比較,他們都可以輕易分辨出那個樂團的合奏力較強、那個樂團的合奏能力很差己經崩潰了。這說明了我們有能力輕易分辨樂團的合奏能力,只是我們認知上以為不重要便特意忽略它而己。

      『音色』問題的第三個層次,就是我現在全心研究的拉威爾。突然很感激當年我辛苦自學的是小提琴不是鋼琴,因為在拉威爾總譜中,小提琴的專業技巧術語一大堆:單弦演奏法、自然泛音、甚至連很難的人工泛音通通都使用上了,沒學過小提琴的人那懂得這麼多複雜的弦樂音色?看起來似乎《鵝媽媽姐曲》與《高貴而感傷的圓舞曲》之『單一樂器的音色炫技』都遠勝著名的《波麗露》舞曲,《波麗露》要表現的是單純而樸實的樂器合奏聲響相加後之音色變化,也就是『多樂器單純的合奏音色』,不像前兩者重視單一樂器的炫技音色。

      這下子我知道李大哥與林大哥這種等級的音響達人家可以玩什麼了:放這兩組樂曲,使用錄音詮釋俱極佳的克路易坦與巴黎音樂院樂團之版本。我們將可以看到,高超的『音響家』對物理性的『音色』調整地很完善,高、中、低頻差一點點都能立即抓出來。那以此等優秀的音響系統,會讓拉威爾這種音樂上的『音色』藝術呈現出什麼有趣的欣賞旨趣?

    五、沒有結語的結語:

      音響愛好者會不會比音樂愛好者更容易理解拉威爾這種『音色』的藝術?因為一般音樂欣賞者往往只知道拉威爾的《波麗露》,而且幾乎都是從『音樂線條』去欣賞拉威爾,怕是不見得能領略《波麗露》的音色之美,更不可能感受到《鵝媽媽姐曲》與《高貴而感傷的圓舞曲》之細膩的音色炫彩。『單一樂器的音色炫技』與『多樂器單純的合奏音色』之對比,不知道會出現什麼有趣的音樂與音響之對話?

      這場對話將不只是拉威爾,也促使我對貝多芬交響曲的欣賞走向全新的境界。貝多芬的交響曲究竟是管樂與弦樂的『兩聲部』?還是木管、銅管與弦樂的『三聲部』?新的音樂欣賞角度己經被建立,再來就是不斷審視以往的音樂體驗;這場對話將會一直走下去.....。

    (end)

  4. #3
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    這一篇己經發表在裡過,但是跟這個主題比較相近,所以重新貼在這裡....

    音響系統提升後,便能欣賞到『樂團的合奏能力』,從而提升音樂欣賞的旨趣。當然了,這一篇文章所用來鑑聽樂團合奏效果的音響系統,只要用三萬元級的就夠了。


    貝多芬《田園》的『多聲部合奏能力』欣賞

    樂團重要還是指揮重要?

      樂團重要還是指揮重要?這個問題的答案很多人會以為很簡單,立刻就說『都一樣重要』。當然最終答案或許沒錯,但是,可能隱含一種過度高蹈化的偏差觀點。傳統華夏文化一直有從『看山是山』經過『看山不是山』而『看山還是山』的知識論哲學思想,然而,實際實踐在現實生活上,我們卻往往拼命高舉『看山還是山』的最高境界,輕視『看山不是山』的努力過程;造成自己永遠只在『看山是山』的最低層次,卻誤認自己己經可以到達『看山還是山』的最高層次。這不只是知識與藝術上無法提升,恐怕也是一種人生哲學的低落,更是一種文化危機。

      這個『樂團重要還是指揮重要?』問題,重要的不是答案,而是有什麼『真實的體驗』?沒有經驗過『認為指揮比樂團重要』或『認為樂團比指揮重要』的音樂欣賞者,可以得到最高境界的『看山還是山』之『指揮與樂團一樣重要』的真正體會嗎?這會很令人懷疑的。

      所以,我現在還是停留在『看山不是山』的體驗層次,誠實寫出自己目前的種種欣賞結果。

    貝多芬《田園》之全新體驗:

      在《一個『音』、『樂』分立的音樂與音響之欣賞角度》一文中,關於『樂團合奏能力』的問題,可以使用貝多芬《田園》之第五樂章來檢驗各樂團的『合奏能力』。我的判準如下:


      《田園》第五樂章一開始,先是豎笛獨奏,再接著法國號獨奏,這時你可以牢牢記住個樂團的木管音色應該是什麼樣子,銅管的音色又應該是什麼樣子。雖然一開始豎笛出現時有中提琴長音符伴奏,法國號出現時又加上大提琴伴奏,但是在音樂上的要求明顯只要突顯木管與銅管;因此如果你的音響系統居然能聽到『清晰的』中提琴與大提琴,那就跟我現在要談的『樂團演奏之多聲部合奏能力』完全無關,而是你的音響系統挖掘細節的能力太強大了......

      第一標準:前述音樂出現後,再來以第一小提琴演奏完整旋律;如果這時聽不清楚有『豎笛加低音管』與『中提琴』進行中音域近似對位旋律的助奏,那這個樂團的『多聲部合奏能力』會有問題。如果連低音域的大提琴撥弦都聽不清楚,那.....什麼?你以為是低音大提琴撥弦?你的音響系統在低頻加料了啦!(當然先排除你可能先天就不知道大提琴與低音大提琴有何不同聽感)。

      第二標準:再來更嚴苛了,主旋律跑第二小提琴,第一小提琴以快速三度音符先後出現,木管(豎笛加低音管)與銅管(法國號)演奏三度和弦音,中提琴與大、低音提琴交替撥弦。這裡要求能分別清楚聽到木管聲部與銅管聲部,通常在這裡就讓一堆樂團通不過:不是只有木管、就是只有銅管,不然就是通通被兩聲部小提琴淹沒不見了。

      第三標準:最後是最嚴苛的大合奏:主旋律是法國號、豎笛與中、大提琴,對位旋律是長笛、雙簧管而由小號與伸縮號助奏。小提琴只是助奏,而合奏能力有問題的樂團往往過度誇張小提琴聲部,讓對位旋律徹底地憑空消失。

      我只用了三萬伍仟元的音響系統,就可以在馬洛維奇與巴黎拉慕魯樂團的1957 mono錄音中,除大合奏不十分清晰外(應該是音響和錄音的問題),以上重點通通輕而易舉地聽出來。所以它不是什麼嚴苛標準,也不必多高級的音響系統,它實在地呈現出這個樂團的合奏能力,並且突顯『多聲部合奏能力』的問題:貝多芬的交響曲究竟是管樂與弦樂的『兩聲部』?還是木管、銅管與弦樂的『三聲部』?只有兩聲部的樂團,能聽到重要的對位旋律嗎?能成功表現三聲部的樂團,能帶來對貝多芬交響曲的全新欣賞體驗嗎?


    不同《田園》唱片版本比較:

      似乎像柏林愛樂這種樂團的特色是,以第一小提琴為最重要的骨幹,其他聲部都是幫它伴奏或助奏。而法國優秀的樂團卻是每個聲部都可以輪流成為骨幹,這種能力明顯突出其他樂團一大截,這是我現在著重欣賞的『多聲部合奏能力』。雖然我還是很喜歡福特萬格勒與華爾特的《田園》,但是與他們合作的維也納愛樂與哥倫比亞樂團,甚至連第一標準都通不過。

      卡拉揚是最誇張的『第一小提琴協奏曲』代表,他的確把第一小提琴修飾地極美,但是整首音樂完全沒有任何『合奏效果』可言,這只能說是一種特定偏好。

      托斯卡尼尼則是另一種極端:他依次出現特定聲部並強調之,對照總譜會發現他是採:主旋律出現在那一聲部,就強力突顯該聲部。所以聽起來是『依次出現』各種聲部,而不是『平行同時出現』各種聲部。這種唱片的欣賞,就不需要太好的音響了。

      克路易坦與柏林愛樂的1955 mono版,是我手上所有柏林愛樂版本中罕見可以通過第二標準的唱片,極可能是因為克路易坦擁有法國樂團的經驗,重視多聲部合奏的能力。


      貝姆這位偉大的指揮家我更喜歡他了,我手中所有維也納愛樂的唱片中,只有他能通過第二標準。而且以1970以後的立體聲錄音而論,這個版本原先是我特別推薦的『音樂線條』特優版本,現在還要再加上個『指揮的合奏能力特優』;為什麼認定是指揮家的能力特優?因為其他的維也納愛樂之唱片似乎連通過第一標準都有問題。

      有一匹黑馬,是朱里尼與倫敦交響樂團的1968版(1970 p),漂亮地通過第二標準,但是第三標準卻亂得很慘。

      先請讀者務必注意,我可沒有說上述的唱誰好誰壞,我只是嘗試客觀陳述它們表現出來的『樂團演奏之多聲部合奏能力』;這種客觀陳述,跟每個人主觀上喜歡那張唱片是完全無關的。


    指揮家的功力還是樂團的功力?

      我以一個通過『第三標準』的唱片來比較,看看『多聲部合奏能力』究竟是指揮家的功力還是樂團的功力。


      這張唱片是 EMI克倫培勒指揮愛樂管絃樂團1958 的版本,它很明顯使用多音軌混音,木管與銅管的音象常常會突然跑到指揮台把第一小提琴踢走。還有,他是使用傳統配器位置,也就是第一小提琴在左,第二小提琴在右的配置法。這些且先不論,必需承認這個版本是可以通過第三標準的好版本;且雖然是多聲道混音,但還不至於過份亂動高低頻;聽起來是相當悅耳的,就如克倫貝勒的馬勒大地之歌一樣,都是少數多聲道混音而錄音藝術價值很高的唱片。

      但很有趣的,比完第三標準,這麼好聽的唱片就繼續給他放下去吧!結果.....完了,先聲奪人後繼無力,前3分鐘的合奏能力天下無敵,後4分鐘卻不知何故合奏能力變差。與馬洛維奇和巴黎拉慕魯樂團比起來,很明顯感受到樂團各聲部緊繃著想要有完美的合奏,但是偏偏會差一點而沒有順利接續上。

      我自己的猜想是:克倫貝勒是一個合奏能力極強的指揮家(這是我的個人主觀),他拼命訓練愛樂管絃樂團,從頭開始每分每秒都板著僵屍臉說『NO!~~』(請參考相關DVD影片),於是愛樂管弦樂團在他的壓榨之下發揮超高水準的合奏能力,順利通過了第三標準。

      但是,樂團的合奏訓練傳統不夠悠久,導致維持良好合奏能力的精力只有幾分鐘。就好像數十年歷史的法國ORTF樂團與只有幾年的巴黎管弦樂團相比,後者雖然獨奏能力極強,但合奏能力就是輸了一截。而巴黎拉慕魯樂團是百年悠久歷史的樂團,合奏能力的訓練傳統更佳。於是,雖然指揮家的合奏能力一流,但是遇到樂團合奏能力不夠頂級的情況,還是得妥協。於是造成同一樂章有時控制力超強、有時控制力卻渙散的情況。

      於是我找了幾個並非專精於古典音樂的網友,並且使用網友家極高級的音響系統,對前述的《田園》交響曲之樂團合奏能力進行比較,目的是測試看看上述的現象是否可以成為一個不辯自明的現象。不過參與測試的網友是覺得我有誘導答案的嫌疑啦!但這不是什麼嚴謹的論文研究,只是隨便玩玩,管他的.....結果果然通通聽得出來這種『樂團的合奏能力』。最有趣的是,上述克倫貝勒的版本經過第三標準後,也明顯被聽出來樂團的合奏能力開始渙散了。


      似乎音響系統越強,即使是MONO錄音不佳,照樣把樂器的深度一層一層定位出來。當『樂團的合奏能力』特強時,有時甚至會產生樂器位置有左右音場之別的錯覺(因為理論上MONO應該無法左右定位,所以在此姑且稱為錯覺)。在這種情況下,托斯卡尼尼或福特萬格勒這些『只突顯特定聲部』的樂團合奏,在高級音響上不會有『結構崩潰』的聽感。反之,克倫貝勒選擇了一條結構嚴謹的指揮方式,結果因為樂團後繼力,反而在高級音響上產生很明確的『結構崩潰』聽感,真的很可惜!這就不知道他身為藝術家到底是如何抉擇其音樂藝術了。


    小結:能挑戰自己的音樂欣賞習慣嗎?

      我們的古典音樂環境一向教導我們貝多芬是正統的德奧音樂,於是,柏林愛樂或維也納愛樂的演奏住住就成為最佳的貝多芬代言人。然而,僅僅是一個『樂團合奏能力』的考驗,似乎就呈現樂團演奏能力中,某種『音』之層次的『正確性』,它常常是認知不可穿透的。反之,我們覺得這個樂團的演奏很好,卻往往只是『樂』的認知可穿透之層次,也就是訴諸情緒渲染、詮釋特性的個人感受,等而下之的就是接受廣告宣傳了。每個愛樂者當然都會有自己的聆樂詮釋習慣,那麼,『音』如此正確的演奏,能不能挑戰我們的『樂』之習慣?我的意思是,當我們發現演奏技巧最正確的唱片之後,除了訴諸對這張唱片的直接感覺外,能不能產生一種自我批判的力量,去挑戰自己習慣的『樂』之詮釋傾向?

      音樂欣賞可以是一種不斷進步的過程,所以在適當時機檢視自己的進步空間便成為很重要的事。

      所以在網路討論區清楚記載著,我這個3B2T教『徒』遇到林主惟先生:先是不能接受法派音樂家的『詮釋』(你看,『樂』之層次的主觀性);然後越來越發現,為什麼法派音樂家的演奏技術總是遠遠大勝五大廠的知名演奏家?於是開始質疑自己的『樂』之層次有問題,很可能並不懂古典音樂更豐富的一面。所以我先假設林先生沒唬爛,然後『我自己』先猜想拉威爾可能比得上3B2T,主動地改變自己對『音樂詮釋』的立場與習慣。於是,讓我賭中了!拉威爾真的是與3B2T並肩的偉大音樂家,也學會了怎麼辨認樂團、鋼琴在『音』之層次的認知不可穿透之優劣。

      辨認出這種樂團的合奏能力之後,還會對音樂欣賞的成長產生什麼影響?且待下篇。

    註:感謝音響前輩李富挂大哥,他真的標購了一堆馬洛維奇與巴黎拉慕魯樂團的LP與我分享。MONO 的錄音,呈現真實的音場層次與深度,音質更是完美無缺;早期DG的錄音有些真的非常發燒,更能表現樂團多聲部合奏能力醉人的音樂風采;真的很感謝李大哥,證明了即使是LP系統一樣明顯存在上述合奏能力的現象。

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    預設 從蕾菲布演奏的舒伯特 D.960 審視『音色營造』的藝術旨趣

    從蕾菲布演奏的舒伯特 D.960 審視『音色營造』的藝術旨趣


    ● 前言:

      這陣子透過幾位音樂素養深厚的愛樂友不遺於力地推廣蕾菲布之鋼琴藝術,在 MyAv進行了非常熱烈的蕾菲布之討論,同時也透過新天新地唱片行舉辦網友會分享蕾菲布的藝術價值。然而由於我們的古典音樂環境過度輕忽德布西、拉威爾等法國音樂巨匠,因此網路上的蕾菲布討論很明顯偏向她的貝多芬與舒伯特,她最偉大的拉威爾與佛瑞之音樂藝術成就反而很少被提及;影響所及,甚至對蕾菲布演奏的巴哈、貝多芬與舒伯特也未必能指出演奏藝術的重點所在;這真的是很可惜的現象。



      本來我在網路上的古典音樂界素以3B2T((B)巴哈、(B)貝多芬、(B)布拉姆斯、莫札特(T)、舒伯特(T))專精者而聞名,也是輕忽法國古典音樂的偏見製造者。但是最近越來越發現法國音樂藝術的精緻,直可以並列3B2T;有趣的是,音響的人文感動往往透過法國音樂才能得到真正的發揮;或者說,法國音樂可以輕易暴露你的音響系統好壞與否,在這種情況下,以音響愛好者為主的古典音樂媒體更不應該輕忽法國古典音樂傳統。

      於是我發現,習於所謂德奧音樂(或我這種3B2T)的愛樂者,很容易忽視『音色營造』在音樂欣賞上的藝術美感;因此我寫出文章,藉由對蕾菲布的舒伯特D.960鋼琴奏鳴曲的賞析,重新審視我們心目中的古典音樂藝術方法,期許更多人真正了解法國古典音樂的價值。其實,我己經變成3B2T1R,現在全力欣賞拉威爾(Ravel)與聖桑(Saint-Saens),希望能寫出更多法國音樂的精緻分享文章。

    ● 音樂的『聲音持續感』:

      在我曾經瘋狂迷戀傳統國樂時,注意到國樂器對『音色』的講究:以古琴而言,右手撥弦後,左手的揉弦就有一堆不同的手法,再加上演奏者隨心所欲的變化,幾乎可以組合出無限組『聲音的持續感』。琵琶也一樣,左手推弦或左手拉弦,『聲音持續感』就是完全不一樣,用隨身聽都可以輕易聽出來。

      而鋼琴,把琴鍵按下去發聲之後,再來鋼琴家要如何進行『聲音持續感』?當我的音響水準不夠、唱片的錄音水準也不夠時,我完全沒有『鋼琴的聲音持續感』之辨認能力。理由是,古典音樂幾乎極少只有單一音符持續走完一段旋律,通常至少有伴奏或和聲,這就造成錄音水準太差或音響系統不良的情況下,無法輕易發現『鋼琴的聲音持續感』之好壞。相對的,小提琴、木管或銅管本身發音就是持續的,當然很容易就能辨認『聲音持續感』的好壞。所以無論我們個人多麼喜歡海費茲,大概都不敢認為他的琴音美過葛魯米歐,這是『聲音持續感』對音樂美感辨認能力的重要影響。

      那麼,到底鋼琴有沒有『聲音持續感』?當然有,這是一種極為精緻的藝術;如果你先前不知道,的確很難分辨出來;但是如果你知道了,那麼你對鋼琴演奏的好壞評價可能會有極為巨大的改變 ── 我就是這樣。

    ● 蕾菲布營造的『聲音持續感』:


      在新天新地唱片行的蕾菲布網友會中,主講人以佛瑞的OP.63第六號夜曲為例介紹蕾菲布的『聲音持續感』。簡而言之,當你持續按著琴鍵,那琴音只是很單調地由漸強轉漸弱而己。利用一些複雜技術,例如說,按住琴鍵後隔一小段時間又踩下延音踏瓣,這時琴音的音色就會發生改變;持續按住琴鍵再放開踏瓣,琴音就會再度發生改變。據我個人測試,持續按住琴鍵時手指力量細微地強弱變化,一樣可以得到大幅度的音色變化效果;總之,透過種種方式,可以讓鋼琴產生『聲音持續感』的藝術效果。所以聽佛瑞第六號夜曲時,第一個音到第二個音,不是單純由高音變成低音而己;蕾菲布利用音色的持續變化,讓你的聽感會是第一個高音轉了好幾折才落到第二個低音。沒錯,就像是書法藝術一樣:豎筆變成橫寫,有『牽絲』就是美上許多,跟『聲音持續感』是完全相同的藝術美學。

      就此立場而言,我才可以理解為什麼我個人聽過蕾菲布的D.960之後,對其他版本就通通不滿足了。因為舒伯特的D.960四個樂章通通需要『聲音持續感』的技巧:第一個樂章的主題本身就很緩慢,但是音符與音符間沒有蕾菲布的音色變化,聽起來就是不夠細膩;第二樂章更是致命,速度那麼慢的音符,沒有『聲音持續感』實在不夠好聽;第三樂章一開始還好,但是樂章中段如果沒有『聲音持續感』,後果就是無聊到極點的蒼白中段;第四樂章第一聲和弦就決定了一切,如果沒有『聲音持續感』,你會以為那一聲與後面的第一主題毫無關係,舒伯特在亂放砲.....

    ● 音樂欣賞的『線條取向』與『音色取向』:

      當然,鋼琴演奏並不是只有『聲音持續感』的要素,音符彈奏速度與力度的變化所造成的情緒渲染、琴鍵彈奏方式造成的音色特性(例如肯普夫與李希特的觸鍵方式絕對完全不一樣),通通會影響你對鋼琴家演奏的評價。然而,正因為我們的古典音樂視野嚴重缺乏法派的參考點,於是我們過度不重視鋼琴家音色營造的藝術表現,轉而只能欣賞『不太需要正確錄音』也『不太需要正確音響』的音符彈奏速度與力度,因而我們可以迅速指認演奏家的速度力度造成『音樂線條』的營造。養成習慣後,遇到蕾菲布的唱片,你將只能使用『線條』來評估她而無法以『音色』來評估她,那實在是對蕾菲布超級嚴重的低估!


      重視『線條』有個巨大的優點,就是『很容易百家爭鳴』;因為鋼琴不像小提琴,要把鋼琴音色彈難聽實在不太可能;於是每個鋼琴家的D.960都有基礎上差不多的好聽音色,只能比每個人對此音樂的獨特情緒感染:於是我會被許納貝爾在第二樂章極誇張地變化速度感動,因為實在太濫情地令人爽快;所以很多人對李希特印象深刻,因為如此誇張加重節奏感的第一樂章實在滿足很多人想把舒伯特變成憂鬱症的個人喜好。這是『重視線條』的優點,透過線條的詮釋,產生強烈的情緒渲染效果。

      反之,『聲音持續感』是一種非常純粹的音樂美感,它當然可以結合線條一併呈現,但是它是一個超高門鑑:考驗唱片的錄音製作水準,也考驗音響系統的重播水準。雖然有這麼高的門鑑,但是它絕對是一個古典音樂世界中重要萬分的『事實與真相』,可以不重視,但是不能假裝不存在。

    ● 結語:

      當我從新天新片林主惟先生那裡學會使用『音色』來評估鋼琴藝術後,才發現不只是古典音樂圈排法的問題,連整個唱片製作的錯誤取向、音響設計的錯誤取向,通通造成這個『事實與真相』被徹底地埋沒,實在非常可惜!

      請注意,我並沒有說從線條取向去欣賞音樂是不對的,我只是提出被忽視的事實與真相而己。

      於是,讓我們再聽一次D.960吧!這次我們要求每個旋律的音符與音符之間要填滿,讓音色的營造給我們最原始的音樂感動,舒伯特的天真純樸就是這樣沒有多餘的純淨美;因此,我高舉蕾菲布這張唱片,她仍然是我心目中的世界第一。讓我們可以想像第一樂章的第一主題與第二主題都是人聲似的聲音質感,而伴奏與對位旋律接近撥弦樂器的瞬間殘響;再想像遠方傳來第二樂章的歌聲,在山谷間不斷繚繞升高;然後是第三樂章輕巧怡人的明媚風光,中間夾著『落花人獨立,微雨燕雙飛』的低語呢喃;最後,無論是怎樣的情緒擾動,總是被溫和美麗第四樂章之第二主題帶出的寧靜歌聲,撫平一切內心的渴望。

      D.960豐富的歌唱性,還有待更多愛樂者從音色營造的角度去發掘。

    (END)

  6. #5
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    QUOTED FROM PSYCHO
    《田園》第五樂章一開始,先是豎笛獨奏,再接著法國號獨奏,這時你可以牢牢記住個樂團的木管音色應該是什麼樣子,銅管的音色又應該是什麼樣子。雖然一開始豎笛出現時有中提琴長音符伴奏,法國號出現時又加上大提琴伴奏,但是在音樂上的要求明顯只要突顯木管與銅管;因此如果你的音響系統居然能聽到『清晰的』中提琴與大提琴,那就跟我現在要談的『樂團演奏之多聲部合奏能力』完全無關,而是你的音響系統挖掘細節的能力太強大了......

      第一標準:前述音樂出現後,再來以第一小提琴演奏完整旋律;如果這時聽不清楚有『豎笛加低音管』與『中提琴』進行中音域近似對位旋律的助奏,那這個樂團的『多聲部合奏能力』會有問題。如果連低音域的大提琴撥弦都聽不清楚,那.....什麼?你以為是低音大提琴撥弦?你的音響系統在低頻加料了啦!(當然先排除你可能先天就不知道大提琴與低音大提琴有何不同聽感)。

      第二標準:再來更嚴苛了,主旋律跑第二小提琴,第一小提琴以快速三度音符先後出現,木管(豎笛加低音管)與銅管(法國號)演奏三度和弦音,中提琴與大、低音提琴交替撥弦。這裡要求能分別清楚聽到木管聲部與銅管聲部,通常在這裡就讓一堆樂團通不過:不是只有木管、就是只有銅管,不然就是通通被兩聲部小提琴淹沒不見了。

      第三標準:最後是最嚴苛的大合奏:主旋律是法國號、豎笛與中、大提琴,對位旋律是長笛、雙簧管而由小號與伸縮號助奏。小提琴只是助奏,而合奏能力有問題的樂團往往過度誇張小提琴聲部,讓對位旋律徹底地憑空消失。





    聽看看我的音響能達到哪一個標準!:o

  7. #6
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    引用 作者: john925 查看文章
    聽看看我的音響能達到哪一個標準!:o
    音響不是問題,我在法雅客環亞店演講貝多芬傳時,使用 pioneer dv366 + onix忘了型之擴大機 + b&w 低階的落地喇叭 + 超級糟糕的聆聽環境(沒有隔間且賣場吵死人),當場都可以聽到全部上述現象...:)

    問題比較是『平行式欣賞能力』的聆聽習慣(以後再論述),能夠直接根據樂譜『一次』就判讀成功,本身的聆樂能力己經習慣使用平行思考了。這與我們的認知習慣是『序列式』思考有本質上的不相同,反而跟音響調整時需要的『平行式思考』很接近。

    所以最有趣的一次經驗是:我談論這些線條與音色的綜合音樂欣賞能力,最快聽懂的反而不是熱愛談論古典音樂的愛樂友,反而是專注調整音響到極致的員林黃老大 hcf1689....

  8. #7
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    預設 布拉姆斯第二號鋼琴協奏曲的新體驗

    布拉姆斯第二號鋼琴協奏曲的新體驗


      最近一直在全面重新體驗古典音樂的欣賞方式,其中以鋼琴、木管、銅管與管弦樂團被更新的幅度最大。所以一直重聽3B2T的基本曲目,驗證從拉威爾與新天新地林主惟先生那裡學到的法國古典音樂演奏傳統,結果真的多了非常深刻的不同體會。

      過去對布拉姆斯第二號鋼琴協奏曲的版本推薦,高舉的是塞爾金與塞爾對此樂曲的詮釋深度,旁及吉利爾斯與約夫姆的精彩演奏(請參考最後附錄中我在十幾年前之樂評文章)。現在學會了全新的管弦樂團欣賞方式後,對於阿勞與馬洛維奇指揮法國國家廣播樂團的唱片有全新的體會,請注意,是INA出版的阿勞與馬洛維奇,不是阿勞與朱里尼的版本。如下圖。


      用一種比較簡便的理解方式來說:古典音樂的詮釋,可以使用『線條』與『音色』來二分。『線條』意謂著,讓旋律線因為速度與力度的變化而產生不同的情感;『音色』意謂著,讓旋律線因為音色處理的變化而產生不同的情感。再使用一種簡單的理解:以3B2T而論,巴哈完全著重在線條處理;到了莫札特的交響曲,在線條之外加上了『管樂(包含木管與銅管)』與『弦樂』對稱的『音色』刻劃;到了貝多芬的交響曲,進步成以『木管』、『銅管』與『弦樂』的三元對稱來表達音樂,造成我現在喜歡的貝多芬交響曲唱片版本幾乎都是法國樂團。

      在舒伯特身上,他使用自己的歌唱天份讓『線條』在『音色』的豐富基礎下走到最登峰造極的神韻境界。但是,整個古典音樂藝術開始走向『音色』,白遼士開始發展頂極的『音色』藝術,到了拉威爾再度到達最登峰造極的境界,讓『音色』在結構嚴謹的『線條』之下產生最完美的音樂。使拉威爾成為我心目中最偉大的六大音樂家之一,3B2T 正式改名為3B2T1R。

      那麼,在這種逐漸發展『音色』藝術的時代趨勢中,布拉姆斯究竟應該是『貝多芬第二』的繼承者?還是『第一位布拉姆斯』自己?如果相信音樂家會反映時代趨勢,誠如荀白克宣稱他的十二音列理念是學自布拉姆斯;那麼布拉姆斯就不應該只是『線條』高手,也應該是『音色』高手。反之,也有可能,布拉姆斯徹底地抗拒時代趨勢,孤高地站出學自貝多芬的豐富音樂心靈,成為偉大的『貝多芬第二』,所以『音色』技巧停留在貝多芬的水準。

      到底是『貝多芬第二』?還是『第一位布拉姆斯』?上述三張布拉姆斯第二號鋼琴協奏曲的唱片給我一個絕佳的思考與體驗。


      吉利爾斯與約夫姆的版本中,吉利爾斯明顯是一位『線條』藝術高超的鋼琴家。他使用的基本鋼琴音色幾乎一成不變,變的是力度、速度產生的情緒轉折。然而,他的基本琴音實在太令我感動,個人實在太喜歡他的音色;所以聆聽這張唱片時,很明顯被帶往『貝多芬第二』的路線。雖然,還是聽得出約夫姆對管弦樂團的音色詮釋,但最後仍完全走向『貝多芬第二』的布拉姆斯。

      塞爾金與塞爾的版本中,塞爾是一位超級固守線條的指揮家,他的管弦樂幾乎完全沒有發揮任何音色藝術的特性。不過,塞爾金真是偉大的鋼琴藝術家:他努力進行鋼琴基本音色的對比,而讓整首樂曲產生獨一無二的『鋼琴音色』與『管弦樂團線條』之藝術對比。不過,塞爾金基本音色的變化不夠劇烈,仍然讓整首樂曲比較偏向『貝多芬第二』。

      INA出版之阿勞與馬洛維奇指揮法國國家廣播樂團的版本則極端不同:阿勞在此使用了極端變化劇烈的基本音色來詮釋本樂曲,馬洛維奇更是把法國國家廣播樂團源自白遼士與拉威爾的音色藝術發揮到盡善盡美,不愧是我心目中最偉大的指揮家之一。這是徹徹底底的『第一位布拉姆斯』走向,讓我見識到布拉姆斯更明顯積極的『音色』之前衛性。

      然而,阿勞這種變化劇烈的鋼琴音色,似乎難以取代我先前固守的吉利爾斯之『線條』感受;單純論鋼琴部份,我還是喜歡吉利爾斯的單一基本音色之線條詮釋;論整體音樂,我還是最喜歡塞爾金與塞爾。不過如果有夢幻版本,不知有沒有塞爾金與馬洛維奇(或帕瑞、克路易坦、馬替農)加上法國樂團的版本?相信可以成為我心目中的最佳版本。

      因此,如果讀者你可以接受三個版本,我會建議以上三者都仔細聆聽看看,相信會對布拉姆斯產生多樣的認識與感動,也更能體會我現在一直重新體驗的『音』、『樂』分立之欣賞角度!

    (END)

  9. #8
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    預設 呈現當代貝多芬應有面貌的聖桑第三號小提琴協奏曲

    小葉大大不在家,大家都懷憂喪志不想貼文了...;( ;( 這可不行,來一點貝多芬吧!不過我要介紹的是『超越貝多芬』的『貝多芬』,可能會讓大家看到新鮮話題...:)

    呈現當代貝多芬應有面貌的聖桑第三號小提琴協奏曲


    【前言】:

      自從被新天新地的林主惟先生徹底改變古典音樂的欣賞能力後,很多古典音樂的新視野不斷擴增。有趣的是,與我原先的古典音樂認識與藝術家的心靈躍升理論一直不謀而合。可以說,以前曾有一段時間覺得再也沒有更好聽的古典音樂,從而離開了古典音樂;而現在,一直在法國古典音樂的傳承中,發現無論在精緻美感與精神層次通通可追『五大後期』(3B2T的後期作品)的偉大音樂作品與音樂家。先前找到了拉威爾,現在又循線追蹤到聖桑,未來可能還找到法蘭克、佛瑞與浦朗克(Poulenc,法國六人團成員);以後還會找到什麼,都很難說,但是現在且讓我好好為文鄭重介紹聖桑這位偉大的音樂家。



      用最簡單的話來形容我找到的聖桑音樂心靈之深度水準,就是:聖桑是超越莫札特的莫札特,是超越貝多芬的貝多芬。當然,像拉威爾這種前無古人後無來者、獨一無二的拉威爾,在獨創性上可能勝過聖桑。但是從一個藝術人文演變史的立場,沒有聖桑的超越,當然就不可能出現拉威爾的獨創;再論及純粹音樂美感與音樂心靈的深刻震憾,聖桑更是與最偉大的音樂家完全同等並列。然而一般古典音樂流行資訊往往強烈低估聖桑,宣稱他『空有技巧而沒有精神深度』,這麼嚴重的誤解實在需要好好辨正!如果聖桑這麼多樣人性的音樂表現,同時兼具貝多芬後期弦樂四重奏級的作曲技巧與精神層次的神聖感、壯麗感、獨白感....這種音樂叫做沒有深度,那麼說這種話的人到底聽不聽得懂貝多芬後期弦樂四重奏的真正精神內涵,我實在會非常懷疑。

      於是,再來一系列文章,我們將會一起進入這個往往被扭曲輕視的偉大音樂心靈,重新好好認識聖桑音樂作品的真正深度價值。


    呈現當代貝多芬應有面貌的聖桑第三號小提琴協奏曲


      貝多芬的小提琴協奏曲是有史以來最偉大的該類音樂曲目,這一向是我多年來的體會;沒想到學會音色藝術欣賞能力後,發現了超越貝多芬的同類曲目,就是聖桑的第三號小提琴協奏曲。

      一直以來,討論布拉姆斯小提琴協奏曲的深度文章,都會詢問一個問題:面對貝多芬這麼高大的山峰,布拉姆斯要如何超越?結果,公認布拉姆斯該曲目是繼承貝多芬之後最偉大的同類曲目。不過,仔細分析,布拉姆斯繼承的似乎是貝多芬『樂』的層次,而不是『音』的層次。

      貝多芬該樂曲帶給人壯麗的、優美的與深刻內省的感受。其中『優美旋律』是普遍美感,不會因時代而有太多轉變。但是『壯麗的』一定會有時代限制:貝多芬時代可能只要小提琴同時斷弓就可以得到『壯麗感』,但隨著樂器性能與演奏技術演變,八十年後的貝多芬一定會嫌他當年的『壯麗感』實在不夠壯麗了。『深刻內省』也是有時代限制的:貝多芬時代,不要炫技或沈溺輕鬆節奏,就是夠內省的了;五十年後到了布拉姆斯時代,極度自我內斂的個人主觀,才足以被喚起內省的感受。所以比起貝多芬來,布拉姆斯的音樂極度滿足現代人對『內省』的時代意義;所以布拉姆斯的小提琴協奏曲被稱為繼承了貝多芬,實肇於這種基於時代的『內省感』。

      然而,『壯麗感』呢?呈現在貝多芬第一樂章管弦樂強烈合奏過門的壯麗感、呈示部結尾之第三主題如皇帝般的氣勢,布拉姆斯比起同時代樂曲,氣勢實在小了許多。就此而論,布拉姆斯真的只繼承了貝多芬的『樂』之層次。當然,布拉姆斯仍然是獨一無二的布拉姆斯,該樂曲仍是最偉大的小提琴協奏曲;只是,他不應該被認為是唯一一種繼承貝多芬精神的樣式。

      從1806年的貝多芬小提琴協奏曲,到了1880年的聖桑第三號小提琴協奏曲,驚人的巧合是兩者都是作品第61號;近80年後的貝多芬如果復活,應該如何寫出1880年應有的音樂?



    Hoelscher、Dervaux 演奏
    聖桑小提琴協奏曲No.3

      聖桑本樂曲的第一樂章,便充分代表貝多芬繼承者面貌。貝多芬用四聲定音鼓成為第一樂章精彩的主導動機,而吸收了貝多芬後期弦樂四重奏的聖桑,當然要超越貝多芬。於是,他的第一主題可以切割成三個主導動機,讓第一樂章的發展部精緻無比。此外,繼承貝多芬應有的壯麗感,聖桑充分驅使銅管齊奏、木管齊奏與弦樂齊奏色彩對比,讓本樂章的管弦樂水準完全超越一般交響曲的規模。當然,這造成管弦樂團的合奏水準不足會無法展現聖桑驚人的氣勢與壯麗。

      貝多芬第二樂章的驚人成就,在於讓『獨奏小提琴』與樂團樂器的對話水乳交融;這在第一樂章發展部己經有獨奏小提琴與木管的親密對話,第三樂章低音管與小提琴的和諧共處更是一絕。聖桑充分繼承這種把室內樂的和諧感應用在協奏曲的高明技巧,理所當然成功地超越了貝多芬。最明顯的成就在於第二樂章:一開始的主旋律己經脫俗,之後獨奏小提琴、各種木管、弦樂聲部不斷地親密對話;即使轉換成不同表情的第二主題,各種樂器聲部仍以小動機不斷重重絮語。在錄音正確的唱片重播中,這種音樂完全得到貝多芬弦樂四重奏級的深刻感動;可惜的是,很多突顯獨奏小提琴聲部的錄音(例如PHILIPS的謝霖版),徹底破壞了這種室內樂的美感。最後旋律線一變,輕柔的主旋律交給木管,獨奏小提琴以泛音技巧與單簧管進行『跨兩個八度』的同名音合奏,產生如管風琴音色般的神聖美感,這更說明了聖桑創作此樂曲的深刻心靈世界。

      超越貝多芬的聖桑,把最精彩的樂段放在最後的第三樂章。它同時有序奏式的緊張感、炫技的解放快感、保守和聲的正襟危坐、輕快活潑的舞蹈、神聖的吟詠與冥思、極其壯麗的勝利宣告。再也沒有任何一首小提琴協奏曲可以驅使這麼多人性情感,並且能同時滿足交響樂的規模、協奏曲的炫技與室內樂的交融;憑這個樂章,可以證明聖桑是真正1880年的貝多芬再世。

      一開始獨奏小提琴與樂團粗暴對話帶出的序奏,產生強烈的緊張感;隨及用炫技的第一主題徹底釋放緊張感,不斷地走向目空一切的自傲自得。接著,保守的和聲加上獨奏小提琴的雙弦技法,一下子出現的巴哈風情又把自傲的風格拉住,自制的嚴謹結構隨之走向輕鬆愉悅而有舞蹈風味的第二主題。當然,只是輕鬆愉悅是不足的,聖桑隨及利用最後幾個音符發展出壯麗的高潮,又回顧第一主題的解放感後,卻帶出了神聖虔敬的第三主題。一瞬間音樂走向寧靜內省,再慢慢回到壯麗風格。突然一變,序奏的緊張感再次呈現,這時優異的管弦樂法讓緊張感加強了很多。於是,炫技自傲的第一主題不夠用了,趕快再加入巴哈式的保守和聲來兩兩對話以減低緊張感,隨及把輕鬆舞蹈的第二主題用非常抒情的風格來呈現。這麼柔和的目的是什麼呢?原來,逐漸加強音量後帶出聖詠式的第三主題,卻利用銅管合奏變成強烈的的華格納式戲劇風格,產生本樂曲最壯麗的宣告。於是,走進華麗的結尾樂段,光榮地結束全曲。



    葛魯米歐、羅森塔指揮
    拉慕魯管弦樂團

      這種樂章是1806的貝多芬絕對寫不出來的:在技巧上,他還沒有後期弦樂四重奏的技巧,無法融和很多主導動機;在樂器上,當時的樂器性能完全不足,無法激發這麼多樣的音樂表情;在音樂內涵上,貝多芬還沒有到晚期,無法做到如此理性與感性的平衡、傲氣與自制的和諧、壯麗與內省的交融。這是1880應有的貝多芬,如果他能活到那個進步許多的年代。

      這是真正有深度的音樂。習慣聖俗二分的東方文化,總喜歡認為一元化的神聖感就是深度,導致把布拉姆斯認定成一味沈思內省便叫做深度。其實,西方文化的深層基督教精神意識是強烈反對聖俗二分的,否則上帝也不必化身成人子而死在卑賤的十字架上。於是,表現深刻心靈的音樂,不應該是一味內省沈思的,而是應該積極體會各種人間真實情感、受盡人間各種現實遭遇,然後面對真實生活隱現的神聖意涵,發出會心一笑。這一笑,就是貝多芬OP.135弦樂四重奏的創作精神。聖桑這首音樂的心靈層次當然還沒有完整體現於此,但是強烈反對聖俗二分的心靈走向是一致的。

      這麼偉大的音樂,最大的門檻就是音樂與音響上的要求嚴苛。要聽出上述感受,一個演奏技巧高強的獨奏者、合奏能力超強的樂團、正確觀念的錄音,通通缺一不可。然後,還得要求演奏家必需減少詮釋,因為作者己經把該寫的東西通通寫出來了,它是『不能詮釋的音樂』。
    (何謂『需要詮釋的音樂』與『不能詮釋的音樂』,將會另文詳細論述。)

      這首偉大的小提琴協奏曲,我目前有八個演奏版本(唱片版本評論以後再詳述);目前個人認為最能同時滿足上述多樣表情的唱片演奏,分別是小提琴家 Hoelscher 與 Dervaux 指揮新愛樂管弦樂團、葛羅米歐與Rosenthal(羅森塔)指揮拉慕魯管弦樂團的版本。以前者來說,雖然 Hoelscher 不是最頂尖的小提琴家,但是他很正確地採用『不加詮釋』的演奏表情;另一方面,從巴黎四大樂團之柯隆內管弦樂團所傳承出來的 Dervaux 未免太厲害了,他居然能讓一個英國樂團徹徹底底表現出法國樂團級的合奏水準,讓聖桑精心設計之許多樂團合奏的神聖音色、壯麗音色、獨白內省音色......通通大勝其他唱片。再加上,本唱片的錄音是這些唱片中最正確的,讓獨奏小提琴聲部與樂團演奏呈現出完整的現場感。於是,不強加詮釋的獨奏小提琴、合奏能力超強的指揮與樂團、相當正確的錄音,不只呈現了壯麗感與神聖感,也把室內樂般水乳交融的心靈深度完美地表現出來。

      而後者,最麻煩的問題是PHILIPS的錄音理念修飾掉很多細節,很容易忽略聖桑的音色藝術;否則,後者是目前我最滿意的小提琴家、指揮與樂團之三重組合。論獨奏小提琴,當然還是 Francescatti 第一名;葛魯米歐贏過 Hoelscher 非常多,但弓法的穩定性輸了 Francescatti 一點。論到樂團與指揮,Dervaux 只好哭了!我買了一大堆 Dervaux 與巴黎音樂院樂團、柯隆內樂團的經典法國曲目之唱片,確定他跟新愛樂管弦樂團面對法國曲目真的是『龍困淺灘』。拉慕魯樂團是何等超級夢幻的偉大樂團,在第三樂章最有華格納風的銅管合奏中,銅管群不只有壯麗音色,還不斷地變化音色來修飾這個樂句,讓這段音樂是貨真價實的『銅管深情款款地壯麗演出』,完全不是新愛樂樂團能比的最高水準!指揮家的水準通通是第一流,差別就是樂本身的合奏水準了。若是先全盤了解了解這首音樂的藝術成份,避免錯誤的錄音導致遺失音樂藝術的細節,那這個版本可說是終極夢幻了。

      我一向不承認自己是什麼德奧派,只聽3B2T只是當時有限時間下的簡單選擇而己。然而,正因為對3B2T的深度理解,所以開始認真聆聽聖桑後,很快便發現他與貝多芬的繼承關係。如果徹底了解貝多芬,一定會發現聖桑的特色;當然是否熱愛聖桑是個人主觀,但絕不會無知到認為聖桑的音樂是膚淺而輕鬆的沙龍音樂。換句話說,這麼多人跟著書本認為貝多芬後期弦樂四重奏是偉大的音樂,但是到底有多少人聽到了聖桑的作曲技巧正是繼承了貝多芬?想當初網路上的德、法之爭,到底我們的音樂欣賞能力是出了什麼問題?

    (END)

  10. #9
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    引用 作者: john925 查看文章
    QUOTED FROM PSYCHO
    《田園》第五樂章一開始,先是豎笛獨奏,再接著法國號獨奏,這時你可以牢牢記住個樂團的木管音色應該是什麼樣子,銅管的音色又應該是什麼樣子。雖然一開始豎笛出現時有中提琴長音符伴奏,法國號出現時又加上大提琴伴奏,但是在音樂上的要求明顯只要突顯木管與銅管;因此如果你的音響系統居然能聽到『清晰的』中提琴與大提琴,那就跟我現在要談的『樂團演奏之多聲部合奏能力』完全無關,而是你的音響系統挖掘細節的能力太強大了......

      第一標準:前述音樂出現後,再來以第一小提琴演奏完整旋律;如果這時聽不清楚有『豎笛加低音管』與『中提琴』進行中音域近似對位旋律的助奏,那這個樂團的『多聲部合奏能力』會有問題。如果連低音域的大提琴撥弦都聽不清楚,那.....什麼?你以為是低音大提琴撥弦?你的音響系統在低頻加料了啦!(當然先排除你可能先天就不知道大提琴與低音大提琴有何不同聽感)。

      第二標準:再來更嚴苛了,主旋律跑第二小提琴,第一小提琴以快速三度音符先後出現,木管(豎笛加低音管)與銅管(法國號)演奏三度和弦音,中提琴與大、低音提琴交替撥弦。這裡要求能分別清楚聽到木管聲部與銅管聲部,通常在這裡就讓一堆樂團通不過:不是只有木管、就是只有銅管,不然就是通通被兩聲部小提琴淹沒不見了。

      第三標準:最後是最嚴苛的大合奏:主旋律是法國號、豎笛與中、大提琴,對位旋律是長笛、雙簧管而由小號與伸縮號助奏。小提琴只是助奏,而合奏能力有問題的樂團往往過度誇張小提琴聲部,讓對位旋律徹底地憑空消失。





    聽看看我的音響能達到哪一個標準!:o
    不能過三關,就去park砸店....

  11. #10
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    引用 作者: sp007 查看文章
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    會不會到時是我這個始作俑者先被砸?....

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