【大師開講】wjhuang 的藝術與投資專欄 (投資就會有風險，請自行謹慎評估)

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1895 七月十九日，徐悲鴻生於太湖之濱的江蘇省宜興縣屺亭橋鎮。

父徐達章是當地著名畫家，精詩書篆刻。他不慕功名獨喜描繪日常所見，在人物、山水、花鳥畫上均有很深造詣。母魯氏是位樸實善良的農村婦女。

徐悲鴻是家中長子，下有弟妹五人。在“半耕半讀半漁樵”的生活中，徐悲鴻渡過了他的童年。

1901 徐悲鴻六歲，開始隨父讀書習字，便想學畫，父親不許。他便悄悄描畫屋畔河邊的雞鴨犬，自得其樂。

1904 徐悲鴻九歲，讀完《四 書》、《詩》、《書》、《易》、《禮》、《左傳》，開始隨父學畫。每日課竟，便臨摹一幅吳友如的界畫或人物畫。吳友如是清末最傑出的時事插圖畫家，他的《點石齋畫報》成為了徐悲鴻的啟蒙教材。父親還教他作人物寫生，畫弟妹及鄰人肖像。一次，徐達章外出歸來，問何人來過，徐悲鴻將來客肖像默畫在掌心，使父親一目了然，表現出捕捉人物特徵的非凡才能。

1905 徐悲鴻十歲，隨父乘舟赴溧陽。他即景成詩：“春水綠彌漫，春山秀色含，一帆風信好，舟過萬重巒。”

1908 由於宜興連年水災，徐悲鴻與父親赴鄰近各縣，畫翎毛、花卉、山水、人像，刻圖章，寫春聯，開始了流浪賣藝的生涯，養成了筆不離手的習慣。

1912 由於父親重病而返回故鄉。徐悲鴻已成為宜興知名畫家，在宜興女子師範學校、彭城中學、始齊小學三校任美術教師。
1914 父親去世。向父親摯友陶麟書借錢埋葬了父親之後，徐悲鴻決定去上海尋找半工半讀的機會。但由於找不到工作，他只得返回宜興。

1915 再赴上海，以畫插圖和廣告維持生活，並開始賣畫。作品《馬》得到高劍父、高奇峰兄弟的讚賞，認為“雖古之韓幹，無以過也”。該畫由上海審美書館印出，為徐悲鴻發表的第一張畫。

1916 考入震旦大學攻讀法文，課餘乃勤奮作畫。三月，哈同花園建立明智大學，徵求倉頡畫像。徐悲鴻以巨幅水彩倉頡像中選，被明智大學聘請作畫和講學，因此得識康有為等著名學者。康有為視徐悲鴻為藝苑奇才，請他為自己、亡妻何旃理及朋友們畫肖像，盡出所藏碑帖供他觀覽，並一一講解。徐悲鴻以康有為為師，在其指導下遍臨名碑，因得崇碑派真髓，廣聞博見，書藝精進。

1917 得明智大學稿酬，東渡日本研習美術。康有為贈橫幅題額《寫生入神》為他送行，旁注小字：“悲鴻仁弟於畫天才也。”
徐悲鴻飽覽日本美術藏品，覺日本花鳥畫家能脫出舊習，但尚少韻味。

又結識日本著名書畫家、收藏家中村不折，得見中國流失的許多珍貴碑帖。中村不折將他所譯的《廣藝舟雙楫》托徐悲鴻轉交康有為。

1918 赴北京，以充滿生氣、力圖變法的作品嶄露頭角，被蔡元培聘為北京大學畫法研究會導師，積極投身五四前夕的新文化運動。他在畫法研究會開學典禮上提倡吸收西洋繪畫之長，創造新的風格，並為《繪學雜誌》撰文，指出中國繪畫在該時代的陳腐頹敗，號召畫壇有志之士奮起革新。他在《中國畫改良論》中還明確提出：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫之可採者融之”，成為中國畫家中革新派的代表。

1919 在蔡元培、傅增湘的幫助下，徐悲鴻得赴法留學的公費。船到英國，他在大英博物院驚嘆希臘巴底隆神廟殘刊的精美華妙。十月五日，到達巴黎，居索姆拉爾路七號。先到各大美術館研究西方藝術之長，然後入徐梁畫院學習素描兩月，又考入巴黎國立高等美術學校，入弗拉芒格畫室。課餘，則到陳列古今藝術瑰寶的羅浮宮和盧森堡美術館臨畫和比較各派異同。古代大師中最喜提香和里倍拉，近代大師中則喜庫爾貝、米萊、德拉克羅瓦、巴里。

1920 識法國大畫家達仰。達仰早年學於十九世紀大師柯羅之門，後來成為法國國家畫會的領袖之一。他尤擅描繪布列塔尼漁民和農民的生活，其《祝福的麵包》、《壯丁》、《飲馬》等畫早使徐悲鴻傾心不已。從此，徐悲鴻每星期天都持作品到希基路六十五號達仰畫室求教，並參加該派畫家在該處的茶會，在與梅尼埃、倍難爾等的交談中受到極大教益。

1921 徐悲鴻因整天參觀法國國家美展，流連忘返，閉館時才知天降大雪。他餓寒交迫，得了嚴重的腸痙攣病。在當時留下的素描上，他寫道：“人覽吾畫，焉知吾之為此，每至痛不支也。”

國內政局動蕩，斷絕學費。徐悲鴻赴柏林，居康德路畫室，問學於柏林美術學院院長康普。

1922 徐悲鴻感到在法所見雖廣，仍有局限。丟勒、荷爾拜因、門采爾、塞岡蒂尼皆令他讚嘆不已。他每天作畫十幾小時，在博物館臨摹了倫勃朗的作品，並到柏林動物園畫了許多猛獸。

1923 返巴黎，繼續在巴黎國立高等美術學校學習。並在達仰指導下精研素描，在蒙巴納斯各畫院畫了大量的人體習作。對油畫人體，則作分部認真刻劃和發揮默寫能力。

以油畫《老婦》第一次入選法國國家美展。


移居巴黎弗利德蘭路。

1924 為中國領事趙頌南夫人寫像，從容不迫，力求簡約，造型設色得心應手，已胸有成竹地預見畫完時的旨趣。苦學五年已見碩果。有佳作《撫描人像》、《簫聲》、《馬伕和馬》、《遠聞》。
1925 赴新加坡，為僑領陳嘉庚及創辦的廈門大學作畫。

冬盡，回到中國。

1926 春，為康有為、黃震之寫像。在上海展出歷年所作，引起文化界極大關注。康有為稱讚徐悲鴻作品：“精深華妙，隱秀雄奇，獨步中國，無以為偶”。回國三個月後，重返歐洲，以深入對於全歐藝術的研究。先赴比利時布魯塞爾臨摹約爾丹的作品，又赴安特衛普觀盧本斯傑作，驚其天才之大。尤喜芒興博物館《希臘人戰阿馬戎女騎士》的奔騰活躍，妙麗動人。

1927 赴瑞士欣賞荷爾拜因和勃克林之作，尤喜荷爾拜因融匯安格爾與丟勒之長。在瑞士又專赴蘇黎世，觀看萊茵河左岸印象派代表霍德勒之作。

遍遊意大利名城。在達芬奇《最後的晚餐》、拉斐爾《雅典派》、波蒂切利的巨幅壁畫、米開朗基羅的西斯廷天頂畫、提香的《聖母升天》前長久徘徊。不忍離去。

該年，徐悲鴻送選的九幅作品全部入選法國國家美展，以精湛的技巧和獨特的東方韻味獲巨大成功，享譽法國畫壇。

帶著復興中國繪畫的決心，徐悲鴻回到久別的祖國，居上海霞飛坊，參與創辦南國藝術學院，以培養“能與時代共痛癢，而又有定見實學的藝術運動人材，以為新時代之先驅。”

1928 居南京丹鳳街，名其居為“應毋庸議齋”。

任南國藝術學院美術系主任和南京中央大學藝術系教授。開始創作取材《史記》的大幅油畫《田橫五百士》。

暑假，赴福州作油畫《蔡公時被難圖》。

在上海，與任伯年之女任雨華後人吳仲熊過從頗密，吳仲熊將伯年父女遺作未裝裱者數十幅贈與徐悲鴻，為徐悲鴻生平最快意事之一。年底，赴北平擔任北平藝術學院院長。

1929 在北平藝術學院努力進行藝術教學的革新，聘齊白石任該院教授，但遭到保守勢力的重重阻撓。作中國畫《六朝人詩意》。
在美展匯刊上發表文章，推崇和宣傳現實主義藝術。

應摯友蘇州美專校長、著名油畫家顏文樑邀請，前往講學。

1930 在《良友》雜誌發表《悲鴻自述》，以自己的坎坷經歷鼓舞有志青年。

經過兩年的工作，完成油畫力作《田橫五百士》，歌頌“富貴不能淫、威武不能屈“的高風亮節。

1931 在法國里昂和比利時布魯塞爾舉行徐悲鴻畫展。完成大幅中國畫《九方皋》，以抒寫發掘人才的渴望。

到天津南開大學講學。訪傑出的民問藝人──天津泥人張和南昌范振華。撰文《對泥人張感言》，盛讚其高超的技藝，認為他們均可與世界著名的藝術大師相提並論。

1932 由南京丹鳳街遷入傅厚崗六號，取名《危巢》，以經石峪字集聯“獨持偏見，一意孤行”懸於於畫室。

作《雄雞一聲天下白》、《沉吟》。

與顏文樑舉行聯合畫展。

編《畫範》，以中外美術佳作供教學參考借鑒。並撰寫《新七法》：（一）位置得宜，（二）比例準確，（三）黑白分明，（四）動作或姿態天然，（五）輕重和諧，（六）性格畢現，（七）傳神阿堵。

1933 完成取材《書經》的大幅油書《徯我后》，表現被壓迫人民渴求得到解救的迫切心情。為提高中國繪畫的國際地位，作赴歐宣傳中國藝術的籌備工作。

五月至六月，在法國國立外國美術館舉辦中國繪畫展，徐悲鴻以《九方皋》、《古都回憶》、《顢頇》、《枇杷》、《雄雞》、《湖畔》、《鴨》、《六朝人詩意》、《水牛》、《盧山五老峰》、《馬》、《獅》、《群鵝》、《南京一多》、《貓》、共十五幅作品參展。《古都回憶》一畫尤其受到法國報紙的讚美。其柏樹被稱為“堪與巴比松畫派大師盧梭的橡樹相媲美”。法國文豪保爾．瓦洛里專門撰文介紹畫展，名畫家沙巴、倍難爾、德尼、朗杜斯基均參加畫展組織委員會，各界著名人士三千多人出席了開幕式，應觀眾要求，展覽延長十五天，目錄印至三版，法國政府從畫展中選購十二幅，於巴黎國立外國美術館成立中國繪畫展室，成為中國繪畫在歐洲影響最大之事。畫展期間，徐悲鴻為倍難爾作了速寫像。

隨後，徐悲鴻赴比利時布魯塞爾舉行個人畫展，並遊荷蘭海牙、阿姆斯特丹，訪倫勃朗故居。赴意大利舉行中國繪畫展覽，紀錄片在全意放映，被稱作馬可．波羅之後最重要的意中文化交流。

1934 應德國柏林美術會邀請，到柏林和法蘭克福舉行徐悲鴻畫展，獲巨大成功。五十多家報紙雜誌發表了讚譽文章。

經希臘赴蘇聯。途中，遊雅典巴底隆神廟遺跡，為平生快事。

五月至七月，在莫斯科和列寧格勒舉行中國近代畫展，盛況空前。成為“在蘇聯舉行的最成功的外國展覽”。徐悲鴻的《六朝人詩意》大受觀眾喜愛。與蘇聯著名藝術家交換了作品。

回國，作《新生命活躍起來》、《顢頇》。

1935 帶學生去黃山寫生，作油畫《彩霞》、《黃山》。
赴廣西，作國畫《灕江野渡》、《魚鷹》、《墨豬》、《桄榔樹》、《虎與兔》。

促成在南京和上海的蘇聯版畫展，並為展覽撰寫序言。

1936 離南京，再赴廣西。居桂林、陽朔，放舟於灕江之上。作具有強烈時代感情的《逆風》，以及嚮往和平寧靜生活的《雪景》、《牧童和牛》、《村歌》。

1937 在香港、廣州、長沙舉行徐悲鴻畫展。

從香港一位德籍夫人手中購回中國人物畫瑰寶《八十七神仙卷》。

在桂林創作了大寫意山水《灕江春雨》和嚮往光明的中國畫《風雨雞鳴》。

隨中央大學遷重慶，作表現人民疾苦的《巴人汲水》、《貧婦》。

1938 暑假，主持廣西全省中學美術教師講習班。作《牛浴》、《光巖》、《負傷之獅》、《象鼻山》。

1939 赴新加坡舉行徐悲鴻畫展，將賣畫收入全部捐獻祖國災民，以著名街頭劇為題材，創作油畫《放下你的鞭子》。

1940 在印度國際大學和加爾各答舉行徐悲鴻畫展。泰戈爾盛讚其作品旨趣高奧的形象及有韻律的線條和色彩獨具民族風格。

為泰戈爾作油畫、素描、速寫像十餘幅，並創作著名中國畫《泰戈爾像》和《群馬》。

由泰戈爾介紹，為聖雄甘地作速寫肖像。

有大量傑出的速寫作品：《河畔》、《野食餘興》、《課餘》、《妝》、《大吉嶺》，《喜馬拉雅山之林》等。

居喜馬拉雅山大吉嶺，用油畫、水墨盡情描繪雄偉壯觀的群山。

在大吉嶺完成氣勢磅薄的中國畫巨作《愚公移山》，在民族生死存亡的時刻，以愚公堅韌不拔的精神鼓舞人民。

離印前，為《泰戈爾畫集》選畫。

1941 作巨幅奔馬，寄托對祖國奮起的渴望。

在馬來西亞檳榔嶼、怡保、吉隆坡舉行畫展，收入仍全部捐獻祖國難民。

1942 從雲南回國，在昆明舉行畫展，全部收入捐獻勞軍。

返重慶中央大學任教。居沙坪壩，開始籌備中國美術學院。

作國畫《雞足山》、油畫《雞足山廟宇》、《靈鷲》、《六駿圖》。

在《全國木刻展》一文中，熱烈讚揚解放區的木刻家。

1943 居重慶磐溪中國美術學院。暑假，帶學生赴青城山，在天師洞道觀作《紫氣東來》、《孔子講學》、以九歌為題的《山鬼》、《國殤》，以及《杜甫詩意》。肖像畫傑作有《廖靜文像》、《李印泉像》，風景畫有《銀杏樹》、《青城山》。中國畫有《群獅》、《雙飲馬》、《梅花》、《鷹揚》。

1944 有傑作《天寒翠袖薄》、《日暮低修竹》、《月色》、《飛鷹》問世。

夏末，患嚴重的高血壓和慢性腎炎，住醫院半年。

1945 病漸愈，身體虛弱，但仍為中央大學藝術系的學生上課。

1946 從重慶經南京、上海到達北平，就任北平藝專校長。聘請了一批有影響、有能力的藝術家到校任教，建立了完整的教學體系，並擔任北平美術作家協會名譽會長，推動現實主義藝術運動。

1947 迎擊腐朽、保守勢力，為闡明藝術主張而向各報記者發表題為《新國畫建立之步驟》的書面談話。提倡直接師法造化，描寫人民生活。在教學中規定各科學生都學習兩年極嚴格的素描，然後學十種動物、十種花卉、十種翎毛、十種樹木與界畫，以達到對人物、風景、動物及建築不感束手，離開學校後能自覓途徑發展。

秋，遷於東受祿街十六號，名之為“靜廬”及“蜀葵花屋”。

在上海舉行徐悲鴻畫展。

1948 撰寫《中國美術的回顧與前瞻》書稿。

1949 作為中國代表，出席在布拉格舉行的第一屆世界保衛和平大會。

被任命為中國美術學院院長，當選為全國美術工作者協會主席。

為許多傑出的學者和文學藝術家作了素描肖像，如田漢、丁玲、洪深、張奚若、鄭振鐸、翦伯贊、鄧初民、馬寅初、蕭三、戈寶權等。

1950 作油畫《邰喜德像》，素描《苟富榮像》、《戎冠秀像》、《李長林像》。

完成《魯迅與瞿秋白》的素描稿。

發表讚揚民間藝術家的文章《剪紙藝術家陳志農先生》。為《任伯年畫集》撰寫《任伯年評傳》。

1951 赴山東導沭整沂水利工程工地體會生活，收集素材。作《工程師張像》、《農民任繼東像》、《勞動模範呂芳彬像》。準備創作反映新時代人民改天換地精神的《當代愚公》，不幸在構圖時患腦溢血。

1952 臥病在床，但一直關心國內外的藝術活動和中央美術學院的教學工作，並計劃編寫《愛國主義教育掛圖》，擬將歷代重要藝術珍品集中編印。

1953 漸能起床活動，便到美院為畢業學生講課和指導教師油畫和素描進修班。

作《首之瞻處即光明》和《剷盡崎嶇大道平》奔馬圖。

九月二十三日，擔任全國文藝工作者代表大會執行主席，腦溢血症復發，於九月二十六日二時五十二分逝世，享年五十八歲。周恩來總理赴醫院向他的遺體告別。

應美院師生的要求，徐悲鴻的遺體在中央美術學院大禮堂停放，讓來自全國各地的文藝界代表和各界人士一千人進行悼念，然後，由他們護送，安葬在八寶山革命公墓。

十二月，中國美術家協會、中央美術學院聯合舉行徐悲鴻紀念會和徐悲鴻遺作展覽。展出油畫、國畫、素描、粉畫共二百二十六件。觀眾為祖國失去這樣偉大的畫家而感到痛惜。周恩來總理在展覽會上指著徐悲鴻所書的對聯“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛”說：“徐悲鴻就有這種精神”。他讚揚徐悲鴻的作品融合古今中外的一些技法，油畫和素描都有民族色彩，是他生活年代的一位傑出的藝術大師。

家屬根據徐悲鴻的遺願，把他的作品一千二百多件，他一生節資收藏的唐、宋、元、明、清及近代作家的作品一千二百多件，圖書、圖片、碑帖等一萬多件，全部貢獻給國家。

次年，徐悲鴻故居被闢為徐悲鴻紀念館，展出有關他的生平和藝術活動的資料以及各個時期的代表作品，周恩來總理題寫了“悲鴻故居”匾額。

一九八三年建於北京新街口北大街五十三號的徐悲鴻紀念館新館落成，並長期對國內外開放，受到觀眾的熱烈歡迎和讚賞。

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1.召開法人說明會之日期：103/08/26 ~ 103/08/29
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彭斯的油畫

常常有古人的古意在其中

這張寒江行吟圖規模頗大

也是精品


彭 斯：似乎有“风”的感觉。如果你冷静的观察一个物象，而那个物象又不是静态的，会非常有意思。中国传统中对静的概念是相对的，比如河水的流动，古人也认为这是静的。我曾经有一个构思，一匹马独立在漫雪的空山，我甚至很浪漫的幻想，如果那匹马驻立不动的话，雪会不会在马鬃、马背上一层一层的积累?这该是一种多美的景像啊。这个美的幻想也是一种接近临界的状态。但与第二个阶段《兰客》中的那种临界的状态是不一样的。去年我画完了这幅作品，取名为《寒江行吟图》。我没有如实地去表达最初的想象，而是表达出一种朦胧的空寂静谧。没有具体的去描绘寒江，只是寒江的状态。中国古代有很多关于寒江、雪江的作品，而我描写的是寒江的意境，更多的是在线条上做文章。当马和山石的线条一致的时候，马就和山石一体化了，山石是静的，马也是静的。也感觉我就像那匹马一样，又把自己融到这匹马上去。是一种对“静”思考过程中的临界的状态。

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【观点】循古法道，摹画自然
——关于彭斯绘画的三个阶段的对话2010-11-10 16:06:26 来源：《异世同流》作者： A-A+
　　罗忠学：记得我刚开始认识你的时候，从你那学到了一个词，就是“青春残酷”。我记得你当时的作品中青春痕迹是很明显的，但是毕业之后，这些东西却消失了，画面越来越充满了祥和和静谧。



　　彭 斯：有人把我的创作分为三个阶段，第一个阶段是在2004年大学毕业之前，就是你所说的受“青春残酷”影响的时期;第二个阶段是毕业后到2008年1月份，也就是我的第一次个展“风”的结束;第三次就是从个展“风”开始到现在。



　　罗忠学：这三个阶段好像并没有很明显的分割点?



　　彭 斯：对，这是逐渐演化过来的。可能第二个阶段已经启蒙了第三个阶段;第三个阶段的还有第二个阶段的某些痕迹，但是这个痕迹表现的越来越少，直到最后完全变了。



　　罗忠学：你觉得这种逐渐改变的主要原因是什么?



　　彭 斯：最重要的一个原因应该就是生活，生活的改变，所思所想就会改变，创作自然也就有所改变了。比如第一个阶段转变成第二个阶段的创作，是因为毕业了，生活变得简单了，自己在思想上不再残酷的想了。毕竟一开始的工作就是教书，如果每天还那么残酷的想怎么教学生呢?



　　还有一个更重要的原因，毕业前我和一个朋友去了趟峨眉山，在那里拜见了一位法王。向他求教的时候，他一眼看穿了我的内心，他说我内心还有些不好的东西，他让我必须放下这些不健康的东西，无论是在艺术上还是在人生上，才能更好的发展。他的那段话让我受益匪浅，我开始反思我的人生和创作，心态逐渐变得平和，创作上也逐渐开始表现我认为美的东西。



　　罗忠学：这应该也和一个人的成长与成熟有关系吧?青春期总是残酷和叛逆的。



　　彭 斯：是的，在大学期间，当时的想法的确是那样的，觉得残酷的画是新奇的，直白的面对青春，描述青春，我想对当时大多数年轻人来说都能产生共鸣。青春是什么?好像没有一个具体的词汇来表达，它本身就是个模棱两可的概念。包括我所在的版画系，学习到的也是用很直白的艺术思维去表达我所想的，比如说大三画人体的时候，摆人体模特的方式也不是传统的那种非要把模特摆的要实现某一种美，就是简单的两个人站着，动作很随意，怎么画那是你的事。可以说版画系的创作思维就是尽量想怎么画就怎么画，真实的去表达自己。这种思维对我的影响很大，这种创作方式也很容易使自己的情感释放，因为这样画过瘾啊，可以把自己的情绪表达出来。





彭斯 木刻版画，2003



　　罗忠学：你刚才讲你的作品的阶段划分是时间上的，如果从画面来讲，第一阶段的作品除了“残酷”之外，还有一个特别好玩的小细节，就是作品里的人物都是躺着的，好像躺在断头台上，而在第二个阶段里，你的作品当中的人物开始直立起来了。这也和你个人的生活与认识的提高有关吗?



　　彭 斯：有关系的。以前的人物总是躺着的，其实原因很简单，不想和别人一样，别人都是站着的，我就让我的作品里的人物躺着。这样能更好的表达他的无助，如果让他站起来，当时我觉得表达起来会没有个性。所以就让他躺着吧，两三个的，三四个的，全都躺着，一个压一个。这是一种简单的图像化、图式化的思维。



　　罗忠学：如果这样说，那我开个玩笑，《兰客》里的人物脑袋是半歪着的，它是不是从第一阶段到第二阶段的过渡啊?



　　彭 斯：《兰客》应该属于第二个阶段比较有代表性的作品，首先我没有刻意从图式上设计它，而是从与传统文化情感关系上去考虑的。那时，我对传统文化不太了解，但是痴迷。什么叫“痴迷”呢?这和“钟情”不一样，“痴迷”首先得“痴”啊，还要“迷恋”。我对传统文化很痴迷，但不了解它(当然不是一点都不了解)，我痴迷它，但是它到底是怎样的，我还没有弄明白，只好借助兰花来表达我对传统文化的喜欢。但是我现在的表达就没有那么直接了，因为我清楚了兰花的精神不足以代表中国的传统文化，它只是传统文化中的一个小的组成部分，只是一种君子精神的象征。



　　再比如，有一张画叫《冠之岌岌》，这本是屈原《离骚》里的词。画面里是一个人头顶着一块石头，远处看就像古人戴着冠，我想表达的是这种冠饰的图像意识，同时也在表达一种情绪，就是她对我有压力，压的我必须去尊敬它。还有我画太湖石的一张作品《刻骨之惑》，就是“刻骨的迷惑”，这个表达太直白了，一头是太湖石，一头是还有石头形状的方块，用太湖石代表传统的东西，来表达我的痴迷和迷惑。不是我对现实是迷惑的，但是一定会受现实的影响。在那个阶段，面对现实，面对人生，我不是快乐的心态。不是生活缺少快乐，而是面对生活对艺术，有很多事情想不明白，当你想不明白的时候，就会有纠结。



　　罗忠学：你的意思是现在你很快乐了。



　　彭 斯：只能说我现在是享受。



　　罗忠学：是享受生活还是享受艺术?



　　彭 斯：享受自然。当我面对自然的时候，哪怕是工作室外的一束野花，一棵草，都是有生命的，散发生命之美。



　　罗忠学：在你第二个阶段的绘画中已经开始出现了山和石头的形象，这应该是向第三个阶段发展的过渡吧?



　　彭 斯：应该是这样的，我当时去太湖、去皖南，后来又去河南，对山、石逐渐有了更深刻的认识。在第一次个展“风”里面，就有很多作品体现出传统的痕迹来了。主动的向传统学习，传统的作品有山水，也有花鸟，山水画对我的影响更多一些。那时候的山，是真在画山，画过之后的又不是山。这看似矛盾的，那个时候我对山是直白的表达，还没有把山的精神表达出来，只是用山的形式来表达我对山的向往，还是在用主观的意识，主动的去面对自然。这和现阶段是不一样的，我面对山水的时候，我忽然感觉到：我就应该画这些东西啊，我就应该去表达，而且很自然的去表达。过去，我会去选择符合我特别需要的山来表达，而现在是我很自然的就去表达了，不再是刻意，但也不是直白的，是用自己的情绪融合到山的形质里。我经常问我自己：目前的所思所想，究竟想要表达什么?



　　罗忠学：你清楚自己现在想要表达的什么吗?



　　彭 斯：比较清楚的。如果现在是面对自然，更多的还是寻找自然的结构，然后从中体会出所谓的“道”是什么东西。我不能说我完全理解这个“道”，但我已经隐隐约约的感觉到了它的存在。绘画这门艺术当中也有一个“道”，也是我的绘画中所表达、所追求的一种精神。我很坚定的在追求这个“道”，这个道可能就是永恒的，是可以超越时间的。所以现在的作品里的现实因素就会显得少了很多。以前的作品当中现实的痕迹以及现实给我的影响更多一些，而且更多的和现实联系比较直接。





彭斯 人物素描稿，2006



　　罗忠学：在你的第一次个展“风”开幕的时候，评价你的作品里有“辉煌的忧郁”，这应该是对你第二个阶段作品的评价。你觉得这个词用的恰当吗?



　　彭 斯：当时很多人说我的作品里有“忧郁”的感觉，彭锋老师就讲到这是“辉煌的忧郁”，我个人觉得这实在是抬高我了。如果说“辉煌的忧郁”，我觉得那时候还算不上，我觉得现阶段的忧郁才是接近辉煌，接近高级的。



　　罗忠学：人总是在进步的，说不定再过三年后，你又会觉得现阶段的“忧郁”不辉煌了。



　　彭 斯：可能会有这种情况，从忧郁的角度来区分现在的作品和前期的作品，都忧郁，但还是有些不同，以前的作品里有很浓厚的青春的痕迹，还是一种迷惘、朦胧的感觉，这种朦胧不是“朦胧的美”，而是“意识的朦胧”。当时觉得只有那种画面才能表达当时内心的状态，很直白，画中人物的眼神都是迷惘的，没有现在作品里的人物那种坚定、庄重的眼神。很迷离，但不是哭泣。



　　罗忠学：哭泣的话就不是忧郁，而是悲伤了。



　　彭 斯：哀而不伤，悲伤是更直白的表达。那时候的作品还没上升到一个对“高乘”的思考的高度。这里的“高乘”指的是自然的结构，可以隐约的从道家的经典中看到这样的部分，会有所体会，但是这种体会也是不绝对的。现在的画面里反映的忧郁更多类似于古人的那种“悲秋”。面对秋天，面对草木的零落，自然就让你生发出愁绪。这种“愁”不再是个人的生活和个人的经历而产生的，而是人与自然产生了共鸣，从自然那里得到了某种启示，生发出一种感怀，是一种“兴”的状态。现在的作品里的忧郁就是这样的，我个人认为这种忧郁可能会更高级一些，是哲学意义上的。第一个阶段的忧郁比较简单，因为是直接面对生活，面对自我的;第二个阶段的忧郁是面对传统的，就是刚才所讲的“不清楚的爱她”，不知道应该怎么去爱;现在的忧郁就更高级一点了吧，我爱她，而且我还很享受。比如人站在山顶，会觉得山那么壮阔，而自己又是那么渺小，对生命和时间有一种感发。孔子说的“逝者如斯夫”，不也是对生命的一种高级感发吗。



　　罗忠学：我觉得你现在的作品其实更像你了。我一直觉得你是贴近自然，与世无争，和社会现实没有关系的人。



　　彭 斯：与社会现实产生关系，有两种形式，一种是亲密接触，一种是远距离。远距离也是一种关系。我现在的创作也不全然都是自然的。也有很多入世的东西啊，用古人的表达来总结的话，有“用世”的思想。因为我是湖南人，湖南人有“经世致用”的传统。比如说《抱书独行》，一个男人的人体，抱着书躺在大自然的环境里面，有杂草，有远山，有枯树。这是传统的吗?他为什么抱着一大堆书呢?



　　罗忠学：躲避喧嚣尘世，在深山里与书为伴。这是“出世”的啊?



　　彭 斯：也可以这么说，但是创作这幅画的初衷是建立在一个入世的情怀上的。为什么这么画?最初，我看到鲁迅的一句话“被发大叫，抱书独行”。我们不能说鲁迅的思想是道家的，或者说他是“出世”的，他面对当时的社会环境，面对当时中国人身上的某些问题，他做出了他自己的判断，同时提出了尖锐的批评。这与我当时创作这幅画时候的心境是一样的。现代人很少去读书，不读书也是一个社会现象，我就画了这张抱着书在山野中沉醉的作品。虽然我画的不是我自己，但是我把自己的思想与情感融到画面人物之中去。读书是件很享受的事，能促进人的思考，正视并端正自己，那么社会也会随之端正。这样一来，我创作的起因和过程还是入世的，只是表达的结果看起来像出世的。



　　我最近所画《范仲淹墓旁的牛》也是这样的，我为什么选择画范仲淹墓旁边的牛，而不是别的随便一头牛呢?哪里的牛不是一样的吗?我去观瞻洛阳附近范公祠的时候，在墓地附近看到了一头牛，通身壮阔中正，而且贴近了范仲淹而让我深有感触。我不是在单纯画这头牛，而是借用这头牛形式上的美，更多的还是想表达范仲淹的精神。



　　罗忠学：把自己的思想融入到画面人物形象中去?这就是你很少描绘女性的原因吗?



　　彭 斯：有可能，也可以这么说。描绘女性时寄托不了我自己，因为我本身就是一个男性。另一个原因，中国传统文化中还是以男性的意识为主，我去学习古人，去体会传统，肯定也会更多的从男性的思维出发。



　　罗忠学：你的山水画呢?也是“入世”的吗?



　　彭 斯：山水画里这种情况就少一些。去年我画了一幅《月盈寒山》，一 听就是特传统的名字。去年冬天，有一段时间一连下了几天几夜的大雪，我去不了山林，只能幻想着身处在雪山之中，漫天飞雪之后山的那种通透、静谧、灵动、浑厚、苍茫相互融合的感觉。我渴望与这种感觉亲近，就画一张这样一幅作品让自己体会那种意境。



　　罗忠学：我以为你在借助树来表达某种精神。



　　彭 斯：当然也有，要把画面表达的很充分，很丰富，就需要借助于树。画上丛林，它可能就有了山的灵动感。对某一棵树也会有具体的描述，比如说树上还有积雪，更多的是借助于它表达一种更静谧的状态。中国古代画论中有一句话叫“画树则树长”，我并没有想把树画成正在长的样子。我每天都能看到很多树，有的是歪曲的虬枝，有的是挺拔的，必然会受到树的线条、枝干、节奏，甚至在笔法上去体会它，自然会产生生命感。我画的树也并不尽是现实中的树，在《月盈寒山》中，我画的是白色的树，世界上会有白的树吗?我更多的是为了表达树是山的灵魂，是山的血液。这是比较纯粹的精神化表达。可以说我画的是一种概念，这一点上是有别于中国传统的山水画。



　　罗忠学：我看到你的作品很多都是从中国传统典籍中寻找灵感?比如《冠之岌岌》、《寒江行吟图》、《忧来无方，人莫之知》等等。在第三个阶段的创作中，还有其他具有代表性的作品吗?



　　彭 斯：我正在画一张人物画，取名为《明月照高楼，流光正徘徊》。这句话出自于曹植的诗歌。这本身是中国美学上很高级的境界，“流光正徘徊”也类同屈原的“日月忽其不淹兮，春与秋其代序”，我通过一个人物形象，来表达一种高贵的、高级的美，也呈现了一种对高乘的追求。在这个作品当中，用的形象也是偏俊朗。与第二个阶段的人物画有一个最大的区别就是对画面的经营，以及对线条的控制不一样。在线条的控制上，我现在对线条的要求是非常坚实的，不再是单一地追求飘逸灵动。



　　罗忠学：在你的作品里更多的还是表达了一些比较个人化的情感，我这样说对吗?比如说你的山水画里本身就有很浓厚的传统文人画的特点。



　　彭 斯：我不太认同。其中有些作品是比较个人化的，比如说《我的父亲》、《故土》，隐含着某种情绪，我不说别人也可能看到。但也有隐秘的情感，《故土》就隐含着对自然的亲近。



　　当然，我也在学习，向传统学习，比如说古希腊、古罗马的雕塑以及绘画，文艺复兴时期的乔托，威尼斯画派的提香等。更多的我还是学习中国的传统，从董源，到元四家，而且以传统的士人画居多，而向马远、夏圭等学习就少一些。我是南方人，有趣的是对北方的山水更钟情。如果我们沿用南北宗论来划分中国的传统山水画，荆浩、关仝是北宗的，董源、巨然是南宗的，他们生活的自然环境不一样，各自产生的艺术的面貌、对形的控制也就不一样。我认为自己受北方山水形质的影响比较多，而且很重。有个很重要的原因就是我是用油画表达的，在材料上和中国画的水墨相比是截然不同的，一个是油，一个是水。油画更适合于表达敦厚、刚健的东西。开个玩笑说，如果马远当时接触到了油画颜料，我想他一定会选择油画颜料来画他的山水。用油画颜料画北方山水的时候，容易画出厚重苍茫的“质”的感觉。





法扬肖像 Fayum mummy, Portrait of a Young Woman , Roman, 140A.D



Tiziano Vecellio, Young Woman with a Dish of Fruit, 1555



五代 董源《溪岸图》



　　罗忠学：但你的人物作品很明显的受到了西方古典油画的影响。



　　彭 斯：从外表看，是受到了文艺复兴早期，尤其是北欧的影响，比如荷尔拜因，丢勒，人物是比较严峻和冷漠一点的。在画面的结构上向他们学习，但是内心里是跟他们不一样的，当然也不可能和他们一样。我试图用具有中国传统士大夫的情结去描绘人物形象。比如《明月照高楼，流光正徘徊》，具有魏晋时期的思想，也近似于汉末《古诗十九首》中的意境，所以审美和思想上还是更中国化的。但是我应该怎样去具体体现呢?如果完全照着荷尔拜因或乔托那么画，那无论如何也体现不出来“明月照高楼”的意境啊。只有在画面上去探索，去思考。思考在哪?最终还是思考在线条上。我们一直在谈中国的山水，没有谈中国的人物画，中国的人物画主体上是用线条来表达的，我也在用线条来表达我所要的空间和结构，通过线与线之间的结构和强弱关系，架构出气质和容量。中国传统绘画中讲究线条要“如锥画沙”，“如屋漏痕”，都是要求线条一定要深沉醇厚，让线条“嵌”进画面。我并不是用纯粹的线条来表达，我强化的是线条的感觉。追求的是飘逸空灵上的沉稳坚实。



　　罗忠学：这正是中国传统的意境美吧?讲究一张一弛文武之道，也就是一静一动，静中有动，静如处子，动如狡兔。“明月照高楼”，本身是很安静的，却有流光在徘徊，是动态的。你的画面也是这样的，从整体上来讲，画面是很安静的，是静谧的，但是细节上、内容上却有动的成分。比如你画的山水，细节上都是在动的，比如山势，比如枯树，都是有十足的动态的。暗含了你第一次个展的名称，“风”，有风的感觉。



　　彭 斯：似乎有“风”的感觉。如果你冷静的观察一个物象，而那个物象又不是静态的，会非常有意思。中国传统中对静的概念是相对的，比如河水的流动，古人也认为这是静的。我曾经有一个构思，一匹马独立在漫雪的空山，我甚至很浪漫的幻想，如果那匹马驻立不动的话，雪会不会在马鬃、马背上一层一层的积累?这该是一种多美的景像啊。这个美的幻想也是一种接近临界的状态。但与第二个阶段《兰客》中的那种临界的状态是不一样的。去年我画完了这幅作品，取名为《寒江行吟图》。我没有如实地去表达最初的想象，而是表达出一种朦胧的空寂静谧。没有具体的去描绘寒江，只是寒江的状态。中国古代有很多关于寒江、雪江的作品，而我描写的是寒江的意境，更多的是在线条上做文章。当马和山石的线条一致的时候，马就和山石一体化了，山石是静的，马也是静的。也感觉我就像那匹马一样，又把自己融到这匹马上去。是一种对“静”思考过程中的临界的状态。



　　罗忠学：通过这次对话，我更多的认识到了你目前这一阶段的艺术，循古法道，摹画自然，也摹画着自己的心灵。你对将来的创作有什么希冀吗?



　　彭 斯：希望能一直行走在追寻自然的道路之上。

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莊喆的抽象有越來越耐看的樣子

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