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【评论】画出一片新天地——评江明贤的绘画创作

2012-11-28 10:45:36 来源：艺术家提供作者：邵大箴
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　　近百年来，中国画界围绕水墨画问题展开了无数次争论，持不同观点的人从不同角度发表了许多有价值的意见。画界的仁人志士们也做了许多有意义的探索，在创作实践上取得了丰硕的成果。20世纪水墨画衍变的历程清楚地显示出，其变革的主要途径不外乎是以古开今和中西融合。前者是在发掘包括文人水墨在内的传统资源的基础上，推动文人水画面向生活、面向现实，反映现代人的感情：而中西融合，是从西方艺术中吸取造型观念和手法，来丰富中国画的表现手法，即人们常说的“借西润中”。在这方面，前50年主要吸纳西方古典写实手法，補充文人画忽视造型的不足。后50年来不少画家转向借鉴西方现代主义流派的绘画语言，把新的表现、象征、抽象手法运用到水墨中来，以开辟新的表现途径。水墨画面临的革新任务迫使我们不得不严肃地思考，如何认识和处理绘画语言的普遍性和民族、地区的差异性之间的关系这样一个问题。文人画为主流的传统水墨画，以写意为其主要美学追求，有与其他绘画形式（如西方古典油画）不同的、特殊的语言表述方式，但它也是属于造型艺术的一种，它也是通过点、线、面造型形成的视觉效果去感动观众。从这个意义上说，它和其他画种没有本质的区别。但在表现手段上，它有异同于其他画种的特色，它以笔墨的趣味和格调为其主要的评品标准。进入现代社会之后，传统的文人水墨面临着转型的问题，即如何适应新时代的审美需求，在内容和形式上进行艺术革新。对这个问题比较敏感的是两类人，青年艺术家和在国外受过西方艺术熏陶与教育的艺术家。当他们在实践上做出回应时，往往有两种态度和两种做法：对传统文人画观念和笔墨规范的激烈批判和彻底颠覆，重起炉灶；大胆吸取西画的表现观念和手法，使之与传统文人水墨相交融，开辟水墨的新途径。

　　上面这段话是我在欣赏江明贤先生画作时产生的感想。江明贤是享誉海内外的著名艺术家，早在1988年，他就应国家文化部邀请，在北京中国美术馆和上海美术馆举办个展，这是两岸隔绝四十年后台湾画家首次来大陆的个人展览，这一举动开启了两岸美术交流的新气象。当时我就领略其艺术风采，后来还有幸为江明贤先生水墨艺术撰文，略加评述。十多年过去了，又读到他的许多新作，对这位勤奋、执着而又硕果累累的艺术家有了更多的了解，也有很多感想。今年，江明贤又要应邀来大陆举办展览，我谨借这个机会结合在中国有特殊意义的“水墨问题”，对他的艺术历程和成就发表些浅见。

　　在几十年的艺术生涯中，江明贤历经艰辛、上下求索，追寻革新之路。综观其艺术风格，他是属于我前面说的将西法融化在传统水墨中来进行艺术革新的艺术家。

　　江明贤接受过全面、系统的美术教育。1968年他毕业于著名的台湾师范大学艺术系，在学期间他在国画、油画、素描、水彩方面均有名师指导，基础功夫扎实，成绩优异，曾获台湾青年学艺竞赛国画第一名和师大美术系国画第一名，毕业后不久的1972年，便在台湾省立博物馆举行个展。江明贤有良好的国画基础，但是就像许多有志于革新中国画的青年人一样，他渴望对当代西方艺术有更深入的了解，以使自己的艺术能与世界艺术潮流相呼应。江明贤后来回忆说：“当时西方绘画对我而言，无疑是一部色彩和造型的革命史篇，尤其是印象派、野兽派、表现派的色彩理论观；后期印象派、立体派、结构派的造型理念等，冲击出二十世纪西方画坛一片绚丽又多彩、多姿的表现形式，令充满创作欲望的我，迫不及待想去一窥究竟。”（江明贤：《风格的挑战与形成—我的绘画历程与创作理念》）他在西班牙中央艺术学院攻读了硕士学位，全面研究了西洋古典艺术与现代艺术流派，分析它们的表现技巧和技法。之后又旅居美国，在纽约圣若望大学教授水墨画。显然，这期间他对美国的现代艺术特别是抽象表现主义有了更深刻的认识。从华人地区赴欧美研究绘画艺术的人，在深入地学习和研究了西方艺术之后，往往能回过头来更客观地体会到东方绘画的魅力。汪明贤敏感于西方绘画求新求变的能力，从中得到不少刺激和启发，但他同时却越来越明确地意识到，他与水墨有断不了的缘分，他的艺术之根在故土，在台湾。他的志向也越来越明确，奋斗目标越来越清晰：继续在水墨画领域探索创新之路。

　　前面说过，写意的文人画有自己独立的美学追求和价值标准，这些美学追求和标准具有特殊的优长是毋容置疑的。但正如一切优长之中不可避免地包含了不足和短处一样，文人画远离现实的“出世”感，它空灵、超逸、高古的风格，在现代社会环境中受到严峻的挑战。它的表现题材狭窄和范式化，它鄙弃形似和体量感，它忌讳鲜丽的色彩……都给企望革新统水墨的人们留下了大显身手广阔的空间。江明贤的艺术革新也是从这里开始的。在他面前摆着的课题，是扩大题材范围，在绘画的造型、光影、色彩、肌理等形式语言方面做革新的努力，但同时要小心翼翼地保存水墨的特性。无疑，这是一件艰难的任务。江明贤深知这一点，强烈的个性意识和一种使命感激励他义无反顾地向前迈进。江明贤清醒地意识到，他的新探索要不同于前辈的艺术家们，既不同于20世纪上半期的徐悲鸿、林风眠、刘海粟等探求中西融合的先驱们，也要与颇受他尊重、在20世纪中期崛起的旅居法国的著名艺术家赵无极、朱德群等人拉开距离。在这里，有两个因素极为重要，那就是他个人的性格与气质，还有他受到的各种现代艺术的熏陶。他说：“与生俱来的想‘自发我之腑肺，揭我之须眉’的强烈创作意识，使我的水墨画的表现、技法形式呈多元性发展，颇异于传统中国画的格局。特别是加上西方素描的笔触，层次描绘和繁复的拖、拉线条；油画般的色块肌理，和对透视与光线的掌握技巧；以及版画的拓印、滴洒的表现。”（同上）

　　上个世纪70年中期，江明贤开始尝试用水墨来表现欧美古代建筑遗迹（如城市古堡、教堂）以及风景名胜（如大峡谷、尼加拉大瀑布），也就是说他用水墨来表现客观的实景，在技巧、技法上做中西融合的试验和探索。他这样做的目的很明确，是“将中西方的特长作一番消化，不刻意追求曲高和寡的空灵境界，只希望能传达水墨的现代精神，解脱传统山水中形和线条的层层束缚。”（同上）类似的试验和探索可以说一直延续至今天，只是在各个不同阶段探索的重点不同。

　　江明贤把自己的艺术创作历程划分为几个阶段：学院派时期（1958-1968），留学西班牙、旅寓欧美时期（1973-1977），返国后的乡土题材和赴日发展时期（1977-1987），大陆风光创作时期（1988-1997），古迹巡礼时期（1997年之后）。这几个阶段不仅反映了他艺术成长的过程，而且也表明他有广泛多元的艺术追求。用他自己的话说，就是“希望自己勇敢去接触各种画风，绝不预先设限或避难趋易，以让自己有更加宽广的创作空间。生活在这科技文明一日千里的世纪里，我期许自己具有现代人的觉醒和时代的使命，创作更多具现代感、民族性的水墨精华。”（同上）他的这段表白能帮助我们理解他具有鲜明个性的艺术风格。

　　综观江明贤几十年的探索成果，我以为他的水墨艺术创作具有鲜明的融合性和综合性的特色。他的水墨创作建立在全面扎实和雄厚的艺术功底之上，东方与西方、传统与现代、水墨与油彩、素描与笔墨……凡是能用于自己创作的，他都加以利用。在他看来，这些不是彼此对立、矛盾，而是可以相互结合、相互交融的。他不惜用这些手段来加强语言表现的厚度与深度，强化画面的表现力。形成他艺术综合性的主要因素是他由好学积累起来的广博修养。在艺术上他不吃“偏食”，不论传统还是现代，学院派还是前卫，凡是好的、有表现力的艺术，他都欣赏和吸收。在欧洲，他迷恋葛雷克、维拉斯桂兹、林布兰、哥耶、凡高、高更、塞尚，也十分喜欢康定斯基、达利；在美国，他赞叹波洛克、圣•法兰西斯的创新精神，同时也被安德鲁•怀斯乡怀的感伤情调所感佩。在日本，他细心研究日本水墨画的发展趋势，虚心学习日本艺术家的敬业精神和认真态度，特别受到平山郁夫《丝调之旅》专题展作品构图严谨、气势雄伟的震撼；在大陆，刘海粟画风的宏大气势，尤其是李可染层层积墨在“染”上下功夫，使画面层次丰富、浑厚华滋，更使他受到不少启发。他的这些亲身感受，既开阔了他的视野，丰富了他的绘画技巧，更激励了他的创造勇气，刺激了他的创新精神。



　　在创作上他试图把自己掌握的素描、速写能力，尤其是写动态人物的娴熟技巧，把油画的鲜艳的色彩，和中国传统的水墨神韵与技巧溶于一炉，形成一种新的具有综合性特征的艺术。显然，这种综合性与传统的水墨单纯性不同，它带有折衷的特色，即亦西亦中。江明贤努力在这综合性的艺术语言中显示他期待和向往的“民族性”。为此，他在两方面做了努力，强化个性和追求表现语言的“形神兼备”。所谓“强化个性”，就是他坚持画自己独特的感受，坚持用个人独特的笔墨，摒弃陈陈相因的笔墨模式；所谓“形神兼备”，就是他尊崇以形写神和“似与不似之间”的理念，既不拘泥于形似，也不走向纯粹的抽象，在意象的表现中探索新路。江明贤运用综合性、融合性的艺术语言取得了良好的效果，他的作品给人们的视觉和心理的感受是丰富的、多层次的。

　　应该重视江明贤在开拓题材内容方面所做的努力。绘画的时代性无非表现在两个方面：新的题材内容和新的表现语言。而这两方面又是互相关联的。拓展新的题材内容，历来是创新艺术家们首先关注的课题。江明贤坚持画与传统水墨不同的题材，且不断变化自己作品的题材内容，其主要目的无非是为了表达现代人的感受和具有现代感的水墨语言。从他早期描绘欧美城市古堡、教堂、大峡谷景色的水墨作品兼用中西画法之后，后来他回到台湾把目光投向乡土题材，画台湾的风土人情，画溪头、爱河、日月潭、横贯公路，画庙宇，画乡居野趣；到大陆旅游画大陆风光，画长城、黄山、桂林山水，画布过拉宫、乐山大佛；继而迷恋台湾古迹和风俗人情，画文武庙门神、北巷朝天宫、九龙柱，画淡水老街、迪化街景……他的画风不断在变化，徘徊在中西之间的技巧也随之发生着变化。

　　新的题材内容和新的表现对象必然要求与之相适应的线条、色彩和构图，必须会引起形式语言的变革。因题材不同他采用不同的画法。一般说来，他不满足传统笔墨的点擦皴染，而加用西画的拓、印、喷、洒技法和肌理效果，还有素描碎细笔触，其至采用重彩技法：他舍弃“计白当黑”，采用“满构图”，在满满的画面上运用笔的轻重缓急和墨的浓淡虚实，再加上一次又一次的拓印、拓染、墨染，让画面透气而活泼生动。

　　显然，因江明贤描写的多为实景，考虑到表现对象之“阳刚”性质或质朴、粗犷、斑驳之特点，他常常舍弃传统的水墨技法，用西法来表达其坚实的体积感和重量感。当需要表现烟云变幻和带有抒情特点的景色时，他则采用大量泼墨，用块面渲染成半抽象，有时还加入类似素描的笔触，以达到虚实相生的艺术效果。至于他写古典诗词表现文学意境的作品，常用写意法，作品呈半抽象形态。

　　颇有意思的是，江明贤在一些山水画布局中，用玉器上各种“龙”的造型来构造山势起伏，因为“龙”的造型变化无穷，且势态符合造型法则，使他的山水画构图不同于别人，再加上画面上弥漫着的非自然光线，予人以宁静而幽深莫测的感觉，还有他吸纳的西画成分……这些因素综合在一起，使他的画风自成一格，有独特的面貌。

　　江明贤坚持的艺术理念和实践是有挑战性的，从文人画的观念来要求江明贤的水墨作品，显然不完全符合传统的“规范”；从激进的角度来看他的创作，有人也会认为他的创作不够“前卫”，没有走到纯抽象的地步，更没有摆脱书写和绘制。大家知道，目前不论在大陆还是在台湾，有所谓“水墨艺术”和“水墨画”的争论。有一种意见认为，水墨画停留在用水墨手段在平面上绘制，己经落伍于时代，己经不可能有任何新的作为。今天应该将水墨从平面创作、从“画”中解放出来，做所谓“水墨艺术”。这几年，许多观念水墨、水墨装置、水墨行为应运而生。我以为，水墨作为媒介，作为一种表现手段，它有广泛的可能性。对一些年轻人正在做的带有实验性的水墨，只要是真诚的、健康的，我们应该采取欢迎的态度。但是，以为平面的水墨画因此就应该被淘汰，就不能再适应时代的要求，这种看法未免失之于偏颇和武断。我想，在这个问题上，江明贤的意见和我是不会有多大出入的。我们看到，在一片消解水墨画的声浪中，他仍满怀信心地创作水墨画，坚持走自己的路。他之所以能这样顽强、执着，“一意孤行”，因为他有自觉的艺术追求。江明贤清楚地知道，如果亦步亦趋地按传统规范去做，便不能摆脱前人的窠臼，不能自立门户。同时，他的个性和他受到的教育，他的艺术素养，决定了他不会走完全叛离传统的道路。他既不属于新文人画派，也不能归纳到前卫阵营中去。面向多姿多彩的现实，尊重传统，广泛地吸纳各种艺术养分，培育自己的个性风格，是他一直在孜孜以求的。三十多年的艺术实践和他的艺术成果，确立了他在台湾，在华人画坛中的位置，他的作品得到了社会的承认和画界的好评。他己经画出了一片天地。目前，他正在把更多的精力用在创作台湾本土的民俗古迹，并在此基础上开拓新的绘画题材，强化自己的个性风格，相信他一定能达到他的理想目标，再“画出一片新天地”来。

2005年3月于北京 中央美术学院

[wjhuang]

江明賢教授─藝評摘要
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台灣著名畫家 張大千
江明賢弟作畫，是經過一番艱辛歷程的，他受過國內和國外學院派的教育，又復飫遊飽覽，與歐美畫人研討畫理畫法。他精於水彩畫，也壇長油畫，但卻選擇了水墨畫一途奮進，立志為傳統的水墨畫，充實新的生命。日間勤於作畫，入晚勤於讀書，找尋藝術、文學、哲學的關聯性，使自己的學養，日進有功。而靜觀形態的本質，日事體現，漸從實處捕捉到虛靈，取所當取，去所當去;重其所重，輕其所輕;兼求形似與神韻的透現，而使水墨與色彩得其主弼相彰之趣。讀他的畫，猶如讀一首小詩，清新悅目，且具深度。
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台灣藝評家 姚夢谷
江明賢早年以山水畫獲師大美術系系展第一獎時，已奠下他山水畫的根基。在國內時，用力最勤，獲得最多。俟後留學歐美多年，將西畫所得，經素描、水彩，而後注入山水。他以嚴肅的工作態度，匯研中西。用心於避免早熟，已經是非凡了。我不敢以知弟莫若師自居，但一直在注意著明賢孜孜鑽研的過程。他的繪畫學程，正可為融會中西之說，作一有力佐證，用這位畫家的路歷程作範例，庶可說明「創新」是如何艱難。尤其是把藝術譽為不朽的道理安在？而歐美的從事藝術工作者，何以會受到社會特別的尊重？尤其是對東方繪畫的異幟獨樹，則知如何解釋；更會對所謂智慧的挑戰…知所憑藉了。
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台灣師大美術系教授 郭軔
江明賢老弟作畫，勇於突破，已具大家風範，是青年一輩難得之人才。
他把西洋繪畫的內涵和技巧，經嚴肅的過濾和消化，應用於中國繪畫的傳統精華之上。所以，在他創作的思考中，逐漸使中國水墨畫產生質變，也逐漸形塑出自己的風格，這種風格是清新的，可感的。
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臺灣省立美術館館長 劉欓河
近廿五年來，就與水墨畫家一江明賢認識，起初是受到他應用較為現實性的筆法作畫，而從畫面中產生的新鮮感而動心。再者，又發現他是個聰明才智的藝術工作者，每每有與眾不同的表現，幾乎把時下中國畫的時代精神勾畫出來，而進入一種長期的觀賞對象。說是「水墨畫」對江明賢來說是極為自然的事，因為他是以東方美感材質為表現體裁的實踐者，當然也可以說是不離中國傳統用具，而能獨自選擇可精緻化的技法，重新發掘屬於他生活的種種內質需要，於是以水墨畫為表現主題的創作，江明賢是個中好手，不僅在台灣畫壇上，就是東北亞地區的美術界，他仍占有極為重要的地位。
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國立歷史博物館館長 黃光男
江明賢先生打破文人畫「不入畫」的題材局限，擴大觀察和體驗，以觀察肆其寬廣，以體驗究其深邃，他有時以外國景物或現實生活為題材，經過心靈的篩檢和技法的過濾，把中國經驗外的事物，納入中國水墨畫的表現範疇中，形貌是外國的，內涵是中國的，守住水墨精神，絲亳不失，這無疑是其作品特色。
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台灣藝評家 劉坤富
深入瞭解江明賢的畫風，當可發現除了深厚的學院基礎外，融合中西畫法與觀念乃是造成他獨樹一格面貌的根本淵源。在創作的觀念上，他承襲的仍是文人畫「外師造化、中得心源」的基本思想，強調意境和氣韻。而畫面上的形式與佈局，則全然引進西畫的層次，空間感與透視學原理。傳統文人畫的精髓；強調內在的意境與氣韻之美，配合西洋畫的表現方式；精確的構圖，多變的色彩，如此融匯東西方之藝術精神與技巧，江明賢企圖為面臨創作意識枯竭的文人畫注入新的契機。
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台灣藝評家 謝東山
款題獨到，作品渾厚開闊，表現甚貝新意，水墨與色彩配合得恰到好處。
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大陸著名畫家 李可染
作品氣勢磅礡，構圖的奇佳突破前人。
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大陸著名畫家 劉海栗
江明賢君的水墨畫一九八八年在北京中國美術館展出時，我有機會領略其風采，感到高興。我們看到他的作品既有傳統的根基，又有現代的意味，是頗有點意外的。因為當時大陸美術界對台灣美術的發展狀況了解甚少。一般人的印象是台灣美術潮流很激進，反傳統的居多。明賢君的作品則給我們提供了另一個信息，海峽彼岸也有不少中青年人在認真鑽研傳統水墨畫，且取得了值得重視的成果。不用說，明賢君的展覽無形之中，也為大陸美術界關於傳統水墨畫有無發展前途的爭論，提供了新的資料。總之，明賢君的展覽在當時是有意義、有影響的一項活動，不僅僅是對他個人。
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大陸藝評家 邵大箴
溫和改革派的水墨畫家江明賢，把寫生的功夫，融和在水墨中，但又避開了一般水墨寫生的敷淺浮薄，他是用寫意的精神來寫生的，他自稱留學歐洲是學習外師造物，不會把技巧融化以後，已經能「內得心源」了。他現在正處在創造力豐盛的壯年時期，其前途是不可限量的。
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藝評家 楚戈
豪放又細膩的筆跡，鮮明而強烈的表現，以及充滿著無盡的神秘感覺。在東京御木本畫廊和名古屋三越百貨公司等地所舉行的江明賢數次個展中，甚得日本各界相當高的評價。
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日本東方文化研究協會理事長 酒井忠夫
東洋水墨畫之目的並不在於客觀地畫出對象，而是以精神寫生，亦即透過作者心靈的彩筆，還用寫生中所沒有的大膽省略與強調，然後才產生「氣韻生動」之水墨畫的。江明賢先生是承繼此傳統神髓的稀有作家，做為一個企盼這種馥郁的水墨寫生具有現代創意的耕耘者，我衷心祝福江明賢先生今後的努力與畫境的更臻發展。
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日本藝評家 植村鷹千代
江教授有心畫筆綜合中西之雄心壯志，與本館之精神，不謀而合。「亞太博物館」對有關不同文化之間的交流展覽，深具興趣，江教授是其中的佼佼者。他筆墨功力精深，用色變化入微，畫作得神入妙，令觀者渾然忘我，回味再三。

[wjhuang]

馬白水的風景畫

帶入了傳統的水墨技法

實是一絕

這一冊頁我個人非常喜歡



圖錄

《馬白水　台灣風情畫輯》，左羊出版社，1997年，第16至27頁




馬白水為台灣美術畫壇巨擘，獲獎無數，如首屆全國水彩畫展金罍獎、美國水墨畫協會年展金牌獎等殊榮。1999年，國立歷史博物館更為其舉辦《彩墨千山—馬白水九十回顧展》。馬白水早期的創作深具英國水彩傳統，以細膩的透明色調和簡潔造型創構出色彩瑰麗的畫面。創作力勃發，不斷自我挑戰、精益求精，馬白水的藝術語彙愈見成熟，他成功地將東方筆墨的感性神髓貫注於西方明亮色彩的理性中，中西融匯，古今貫通，突破藝術的藩籬與侷限，演繹出獨樹一幟的新水彩風貌。



《台灣風情─太魯閣之美》為馬白水晚期鉅作，以類似中國畫卷的結構呈現，並以冊頁方式延展開來，24幅的優美壯麗的太魯閣風光，既可獨立成景，又能作拼接、全幅連結而觀，幅面寬廣、氣勢雄渾。此作特殊的呈現方式，讓觀者的目光可如鏡頭般緩慢運行，流連忘返於長春祠、靳珩橋、九曲洞、慈母亭，以及天峰塔等著名勝景。馬白水熱愛寫生，並對自然景致的遞嬗變遷有著的極其細膩的觀察與體會，《台灣風情》描繪太魯閣從白晝至夜晚、甚至是四季更迭的美景變幻，雲彩飄渺，輕盈地繚繞群巒，使峽谷景色更加奇幻莫測。馬白水經典地重現了太魯閣山水的雄渾壯麗，在其生動洗練的彩墨背後，散溢著悠揚動人的思鄉情懷與對台灣風情的深刻愛戀。

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首選珍藏 : 馬白水之〈太魯閣之美〉


作者：國立歷史博物館研究人員 郭暉妙

前言
「太魯閣」不但是台灣重要的旅遊景點之一，也是藝術家最青睞或引作畫題的所在，而馬白水於1999年初完成的作品—〈太魯閣之美〉即為最佳範例。〈太魯閣之美〉完成於1999年初，馬白水時年90歲，創作表現仍處於高峰之際。馬氏當年為國立歷史博物館將於9月為其舉辦之「彩墨千山—馬白水九十回顧展」，而將畢生技法、藝術理念融合貫一，投注於此作品中，並於展覽結束後贈與史博館永久典藏，使國人能擁有親炙大師之機會。該作當年在展覽時首度亮相，畫作氣勢雄渾，驚豔一時，允為其一生創作達到最高峰時的代表作，翌年，以半買半送方式珍藏。除刊登於國立歷史博物館《館藏精品》圖錄外，並印成縮小版，用廣宣揚。

作品特色
〈太魯閣之美〉是當代彩墨畫最大的作品，造形簡潔，尤其在形色的鋪陳上以其馬派水彩的獨特手法表現。作品以24張7尺宣紙拼凑而成，總長1680公分，內容循中橫公路足跡從左而右，描寫太魯閣峽谷自東而西的壯麗景色，結構上類似中國傳統畫卷，做次序性地展開，每幅各有一景；計有：新城、新城山、東西橫貫公路牌樓、霧下山腳、長春祠、禪光寺遠眺、寧安橋、立霧溪畔崖谷、布洛灣、燕子口、靳珩橋、錐麓大斷崖、流芳橋、虎口線天、九曲洞、科蘭溪谷口、太魯河流、慈母橋、岳王亭附近、綠水附近、富田山、天峰塔（祥德寺）、天祥（稚暉橋）、天祥（豁然遠眺），並以徒步遊覽的心情，從清晨、早上、上午、晌午、中午、下午、傍晚、夜晚等8個時段，大約以3幅作為一個時段的概念作時間的轉移。而每幅有一主題，不但可獨立成景，當然也可隨意截斷或二幅或三幅、四幅拼接的方式來欣賞，是此作品最構思別具也最具特色之所在。整體連接讓人有若欣賞寬頻銀幕般的視覺感受，可讓人在同一個時空體驗從白天到夜晚的景致變化，而畫面中山路蜿蜒，雲彩裊繞，變幻莫測的壯麗峽谷景觀，讓人感受到整體的磅礡氣勢。

馬白水生平簡述
與藍蔭鼎、李澤藩並列為台灣水彩畫三大家的馬白水先生，1909年出生於遼寧省本溪縣，1929年畢業於瀋陽遼寧省立師專美術科，先後任教於遼寧、北京等地省立師範、國立中山中學等校，舉行水彩畫展多次並赴各地作水彩寫生。1948年12月自上海渡海到台灣環島寫生2個月，於台北市中山堂舉行「台灣寫生水彩畫個展」時，其作品受到美術界，尤其是當時台灣師院（今國立台灣師範大學）學生所激賞，薦請校方特聘為該校水彩專任教授，此後即在該校任教達27年，其間兼任台灣藝專（今國立台灣藝術大學）、私立文化大學教授，並應聘主持國立編譯館中小學美術教科書編輯及主任委員，曾任中華學術院研士、中國美術協會常務理事，以及歷屆全國美展、全省美展、中山文藝獎等評審委員。1974年自師大退休後，與夫人謝端霞女士移居紐約曼哈頓，開始其旅行全美及世界各地寫生、展覽、講學的生涯，足跡除美國各大城市之外，包括加拿大、英國、法國、馬來西亞、北歐三國、中國大陸等地，但台灣是其故鄉，返國活動次數也最多。1999年，國立歷史博物館為其舉辦九十回顧特展（彩墨千山—馬白水九十回顧展），2003年1月7日因病於紐約寓所溘然長逝，享年95歲。

小結
馬白水自1974年師大退休後即定居紐約，雖然去國多年，但仍心繫台灣，每次回國都仍要到各地去寫生，縱使重返紐約居所，也常憶寫台灣風光以釋懸念之情；在此心境下，他選擇了太魯閣山水表達對台灣鄉情的牽掛，其筆下彩墨不僅記錄了台灣的山水風情面貌，也呈現了馬白水成熟的彩墨主義精神。
依據馬白水自行闡述之創新繪畫組構，其作品大致可分為4種樣貌，而這4種樣貌均可從作品〈太魯閣之美〉獲得驗証：（一）彩墨繪畫：馬白水熱愛中華文化，世界一家和時代變遷特質，肯定繪畫乃人類共通語言，強調中西融匯、古今貫通的傳承思想和彩墨主義。（二）多合一形式：如三合一、六合一、九至十四合一等。取其製作方便，摘掛方便和空間大小懸掛全部或部分以及搬運儲藏等等皆方便。（三）多觀點：一幅畫面，選全世界或全國全省全縣三五不同景點組織構成。（四）多角度表現一個景點：假想由左右上下各方面觀察形象，相互交叉放大縮小，形成不穩定的感覺，然而藝術家必需使觀者於不安中獲得安定。如同馬白水所言，作品〈太魯閣之美〉這幅大畫，美在感覺和享受。恰如走進二十一世紀，心靈精神內在感的情調和趣味中，超越了現實物質短暫肉慾的思想觀念，會使我們尋味無窮。作品形、色、線、面的感覺，形成路轉峰迴，心靈精神無形中會發現，天高氣爽和曲徑通幽的情調和趣味，再加上高瞻遠望，真是心曠神怡，久久不去！大家可思考琢磨一下，玩味體會想想看，說不定會因時、因地和因人，一定會有新的發現，享受創造自我的美感滿足情趣。

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