是這一套,但是很難入門,千萬別一開始就聽這一套啊!8) 8)
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錄音發燒程度比不上是指Schuricht比不上Cluytens嗎?引用:
只是錄音的發燒度比不上就是。
這應該是指Schuricht那套極度殺音響吧!引用:
這個錄音極度殺音響,別說是CD,連LP都照死不誤
問題是:既然錄音發燒程度是Cluytens>Schuricht,而Schuricht又極度殺音響,那不見變成Cluytens那套「超級極度」殺音響?
我想psycho的立論應該是推崇Schuricht>Cluytens,不知能否有什麼例子來解釋Schuricht和Cluytens的高下?
不曉得psycho所謂的難聽到爆是什麼感覺?引用:
用錯音響,錄音難聽到爆
我知道要psycho描述聲音的差異很難,希望我可以讀懂您的說明...:o
第一個問題:極度殺音響的錄音有兩種,一種是訊息量太大,造成音響系統負荷不了而嚴重失真。另一種是錄音本身訊息量才剛好夠用而己,如果音響系統重播能力不強,就會把『訊息量剛好夠用』播放成『訊息量不足』而聲音乾枯難以下嚥(這就是所謂的難聽到爆)。前者是我先前提到的timpani 最新錄音,後者如蕾菲布或Solctics/fy那些被我列為專殺音響的197x年唱片。
而 Schuricht 是後一種,所以才會『沒有』發燒,但是『極度殺音響』...:)
第二個問題很複雜有點難寫,等我寫完整文章再來回應...(blush)
john925 得到『音色藝術』的三昧了...:D :D :D
掬取一把貝多芬作品裡真正的神髓
── 論謝霖演奏的貝多芬小提琴協奏曲
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像貝多芬小提琴協奏曲這樣的經典曲目,版本之多只能以「百家爭鳴」來形容;然而,越是知名的曲目,越有一種「定位」的問題:在「中期的貝多芬」被我們理解成「向命運奮鬥」的意象時,這首曲目詮釋也就被「定位」成表現澎湃氣勢的作品了;這時如果有一違反定位的詮釋,或許我們就不會接受;之後,仔細聆聽下,越來越覺得有極為動人的表現,如果能因此促使我們重新反省那些未必可靠的定位,這個詮釋便可謂真正指向音樂神髓的演奏;亦即,欣賞一件作品時,我們也許能採取一種純淨的態度:不管此作品被揣測成反映人生,或是附會成為什麼而寫,作品本身有自己的意義;以這首最著名的小提琴協奏曲而言,仔細欣賞,便能發覺其中真正絕妙的曲趣主要在一種沉靜的手法,貫徹三個樂章,如果演奏家意識到這層需要,他將打破所有不可靠的「定位」;謝霖這一個版本,可說是真正指向這種本質的偉大演奏。
由謝霖的演奏我們可以發覺他何以是一位坦誠演奏卻帶出最多樂曲意義的音樂家:以第一樂章而言,他使用相當慢的速度,這使得全篇樂章毫無任何炫人耀技的成份;如果期待他使用彈性速度來調味,你將又發現他的速度變化極為保守;這種速度的控制想當然一定是非常枯燥無味的,但事實上,我們卻覺得這樂章許多被忽略的成份赤夥夥地展現;這是什麼因素呢?筆者再三考量,認為唯一的解釋是這種速度能忠實呈現「小提琴與樂團的接續」以及「小提琴旋律本身的內聲部」。
貝多芬這首小提琴協奏曲很喜歡用一種手法:樂團齊奏後經過短暫的十六分之一休止符,獨奏小提琴再承續樂團奏出音符的發展;這種手法說明了貝多芬以很細膩的手法表達獨奏樂器與樂團的結構,同樣的手法在第二號小提琴浪漫曲也有漂亮的發揮;於是我們發現謝霖慧眼獨具的速度感完整表達這種樂念。此外,仔細追逐獨奏樂器時時出現的十六分之一音符旋律,貝多芬往往在低音絃注入豐富的內聲部,這樣的旋律線可說是謝霖的專長,音符縱橫間彷彿有非凡的和絃殘響。
在上述的細部特徵之外,隱隱然我們捉到謝霖賦與這樂曲的主要意境:無論是那個好版本,第一樂章發展部神秘內省的意境一定帶給我們心靈最大的安慰;問題是這層表現與「向命運奮鬥」的「定位」是矛盾的,演奏家要如何正視這問題呢?對謝霖而言這問題是不存在的,他著力表現樂曲本身的要求,不必在意任何外在的「定位」,自然可大著膽子把全首樂曲的風格統一在這種沉靜的氣氛中。從這一點切入,我們便能欣賞到謝霖建構的這場偉大演奏:為了有更沉思性地美麗,所有主旋律的表現便不能太激切;他把第一樂章的旋律全部以重視細節的忠實態度強調每一個快速或慢速的音符,所以可稱為是一種「坦誠」的表現;這種坦誠流露的背景一轉入最動人的發展部時,我們不會感到突兀,更覺得轉為小調的第一主題變形地無比動人;其後綿延不斷的三連音裡,節制的斷音保留旋律的平順,與其後平分弓的樂句對比更是突顯樂曲的無限內容。如果聽到這一段發展部而不覺得枯燥,或許便能體會貝多芬在此樂曲的用心;如果先前樂段沒有謝霖匠心獨具的醞釀,或許我們會像這樂曲首演時一樣覺得這樂章平凡重覆的樂句太多;這些平凡重覆的樂句在謝霖的手下,一一變成沉刻內省的吟哦。
第二樂章裡過度使用的高把位很容易讓演奏者當成「高把位展技曲」,這時謝霖不誇張的高音使樂曲更為動人;這樂章可讓我們了解他在強弱音間的絕妙控制:有時他讓一個樂句起始的極高音由弱而強出現,有時他在一串漸強的上升音符中的最高音剎那間轉弱再轉強;這些手法終歸一句,是他為了避免過份強調高把位的華麗而失去樂曲深情的傾訴:那麼,真正要被深情傾訴的是什麼呢?第二主題是最好的答案,他刻意由弱而強營造出由遠而近的氣氛,足以稱為這樂章的絕唱。
第三樂章一開始以G絃獨奏的旋律讓我們覺得加上了明顯的強弱變化,但同時卻抑制了過度的斷音,因此在活潑之外,旋律的性格仍統一在前兩個樂章中;隨後的雙絃旋律,或是綿延的十六分之一音符,謝霖總是強調音符平順的連結;間或出現一小段輕巧的斷音,總立即配上強弱變動的平分音;這樣的一個開始,同樣讓樂曲中段出現的美麗小調旋律得到輝映,而我們又能感到這條旋律不是一味的悽美,別有一番克己的淡淡思緒。
任何企圖讓這首偉大樂曲沾染上「奮鬥」氣氛的手法都不能避免三方面的攻擊:來自第一樂章的發展部、來自第二樂章的第二主題、來自第三樂章的中段;為了統整這些日後蘊育成偉大後期風格的因子,謝霖揚棄了許多討好人的方法而深深醉心在自己領悟的識見。近似的理念,我們也能在密爾斯坦身上一睹面目,只是論及一個詮釋能否讓我們對這樂曲有深刻了解時,便無人可做到謝霖這樣的地步;經驗裡這個版本總是不容易得人讚美,但是,正如筆者一再提出的淺見:真正挖掘出樂曲內涵的演奏,可能才是真正促使增加音樂修養的門徑;正如他寧可不用易討好人的克萊斯勒版裝飾奏,而使用氣質上較符合的姚阿幸版;可惜這樣一位在貝多芬、巴哈與莫札特留下永恒典範的忠實音樂演奏家,己經告別這個塵世了。
(END)
讓 Kogan 與 Pelassy PK 貝多芬的小提琴協奏曲
Leonid Kogan Testament SBT1228
Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire
André Vandernoot
http://he.cycu.edu.tw/psycho/kogan.jpg
Pelassy BNL112918
http://he.cycu.edu.tw/rwind/112918.jpg
音響建構告一段落後,把以前聽過的唱片拿來重聽一遍,結果就產生了上述的 PK 大戰。
Pelassy 是『技巧』非常優秀而紮實的小提琴大師,他不是名技派,也不是搞濫情。而是純粹演奏『不激情』的正確之小提琴聲音。可以說,BNL/SIQUIRE 這家錄音藝術公司,為了彰顯他們的音響美學,特別找一個『單純正確演奏』而不『特異詮釋』的中性小提琴家。
這種中性且愉悅怡人的特質,讓他的舒伯特 D.934 仍是我的最佳推薦,因為這樣子的舒伯特是符合作曲家原意的。
http://he.cycu.edu.tw/rwind/112929.jpg
但是演奏貝多芬,與上述的 Kogan 版相比,當場被 K ......(sweat)
第一是,Kogan 本身真的是可怕的『弓神』,他的弓法徹徹底底地完美無缺,幾乎沒有任何令人不快的音色失控。反之,以單一長弓的長音符而論,Pelassy 稍稍有點音色變動,明顯有失控的感受。這不是 Pelassy 不強,而是 Kogan 實在太強!因為 Pelassy 的弓法是直接幹掉許多古典音樂大廠的當紅小提琴手的,只能說遇到弓神,含恨敗北。
(這一點我曾在二十幾個舒伯特的D.934版本中,一一盲目辨認出演奏缺失來,歡迎各位網友實地挑戰 :D。其實這根本不是什麼了不起的能力,只是我們太客氣(太謙虛)了,不知道很多唱片中的演奏家是相當粗製濫造的(包括很多老大師).....造成明明聽得出有問題,不敢在認 知上指正那真的有問題.....)
第二是,巴黎音樂院樂團在 Vandernoot 的指揮下,實在把貝多芬小提琴協奏曲的『交響曲效果』表現地太完美了!第一樂章呈示部轉向發展部時,管弦樂以貝多芬有史以來最光輝燦爛的管弦樂技巧呈現第二主題:第一小提琴主奏第二主題,第二小提琴與中提琴以複雜的快速反覆音符進行主題的模仿發展,銅管主導了四聲定音鼓之固著動機,木管進行輔助助奏。這麼多複雜的聲部,巴黎音樂院樂團與 Vandernoot 徹底成功地表現出來,讓這一個貝多芬『最偉大的交響曲片斷』達到無比崇高的地位。
相對的,Pelassy 的伴奏樂團當然狂敗給夢幻級的巴黎音樂院樂團。
真可惜,這麼偉大的一個演奏,偏偏不是錄音科學與藝術成熟的現代正確;所以這個唱片的錄音效果與 Pelassy 版相比,真的是差太多.....(blush)
於是,如果要求錄音藝術水準的情況下,不要求詮釋的情感渲染,只要求正確表現出貝多芬作品的原始聲音,我還是會推薦 Pelassy 這張唱片。但是,如果不在乎錄音水準只在乎樂曲的詮釋水準,那強烈推薦這張可怕的 Kogan 版。
我還在三萬元音響時期,曾經誤判 Testament 的錄音,以為是動態不壓縮的高級轉錄。等到升級音響後,才發現它還是壓縮了高低頻,只是壓得不誇張、剛好讓『次級音響系統』可以表現地完美無缺。跟最原始不壓縮動態的 EMI FRANCE 之 MONO 比起來,在頂級音響上的表現就會差很多。
這也表示著,很多發燒唱片是利用壓縮動態『壓』出來的...8) 8)
● 請參考電影相關文章:永遠的愛人 ── 貝多芬的「和解」之謎。
似乎以電影或文學的角度談論音樂,往往與從音樂角度談論音樂會有很大的落差;我看描寫莫札特的電影『阿瑪迪斯』,非常不同意它對歌劇『唐‧喬望尼』的描述。不過,有時也會有例外;有部描寫貝多芬的電影『永恆的愛人』,把歷史上貝多芬對其弟媳喬安娜惡毒且粗暴的行徑以令人吃驚的『由愛生恨』之角度詮釋,或許對許多崇拜貝多芬的人來說是一種侮辱與污蔑。但是,如果誠實承認貝多芬這位高貴偉大的藝術心靈底層的卑賤黑暗心靈,這種觀點就不令人驚訝了,我個人認為解釋地非常合理。當然了,事實真象則是『再說』了。除此之外,本電影對『幽靈』鋼琴三重奏的詮釋,不像『阿瑪迪斯』對『唐‧喬望尼』的失真詮釋,似乎很能幫助我們欣賞該音樂。
http://life.fhl.net/Music/Beethoven/for-p1.jpg
在該電影中,貝多芬因為耳聾而搞砸了皇帝鋼琴協奏曲之演出,身為貴族卻同情並支持平民革命的伯爵夫人安娜‧瑪麗,看不慣其他貴族膚淺地嘲笑,挺身出來維護貝多芬,自此他們一直是非常彼此理解的朋友關係。之後拿破崙背叛理想稱帝,侵略維也納,一片混戰中伯爵夫人喪失了兒子女兒,完全沉溺在傷痛中。於是貝多芬出現,拿著提獻給她的『幽靈』三重奏 OP.70 No1,透過音樂安慰彼此的傷痛。
http://life.fhl.net/Music/Beethoven/for-p3.jpg
這是怎樣的一種傷痛呢?是理想被背叛的傷痛,是邪惡干犯了平安生活的傷痛,是喪失親人的傷痛。於是,電影讓幽靈三重奏的第二樂章響起,不斷地成為治療傷痛的心靈,連結到貝多芬與伯爵夫人親密的愛情。
我相信任何愛好藝人的人,看到這樣的事實發現貝多芬居然還能念念不忘那個永恆的愛人,沒有人不會像辛德勒一樣破口大罵:『他是一個笨蛋!』;只可惜貝多芬真的是笨蛋,獨屬藝術家特有的高尚與卑賤混合之心靈,讓他拋棄這樣理想之愛,轉而追求與喬安娜那種完全生理傾向的激情之愛。
那麼,真正在音樂上的『幽靈』三重奏是怎麼一回事?
很明顯的,這首三重奏第一樂章的規模是相當小的,第一主題在一串齊奏的快速音群成為序奏式的前導動機後出現,幾乎和田園交響曲第一樂章第一主題一樣詳和;第二主題由大提琴柔和的演奏出來,與第一主題的對比非常不強烈;如此田野式的詳和氣份持續在整個第一樂章,很容易產生此樂音份量很小的感覺。的確有些演奏家特意用快速而輕小的詮釋法來處理這個樂章,藉此映照出第二樂章的份量。
http://life.fhl.net/Music/Beethoven/for-p4.jpg
第二樂章的份量的確是重量級的。首先以完全無伴奏的小提琴與大提琴演奏第一主題的開頭旋律,再以極單調伴奏的鋼琴應和之,如此對比產生情感拘泥固著的感覺,持續在整個主題的呈現中。演奏完第一主題後,隨及完整重覆此主題,這時本樂章最大的特色『持續的震音』出現,鋼琴在低音部用快速重覆兩個音的方法把這個樂章塗上最沉鬱的色彩;尤其是六十四分之一音符的半音階下降,確實給這樂章帶來更深沉的驚悸。
這麼陰暗的音樂,讓它得到『幽靈』的外號。然而,貝多芬仍然是貝多芬,本樂章的發展部仍然嘗試把本樂章的小調風格轉成奮發向上的大調風格,所以這首音樂並不會一味陷溺在陰鬱中,所以電影用來導入貝多芬與伯爵夫人的愛情關係,便很可以理解了。
http://life.fhl.net/Music/Beethoven/for-p5.jpg
最後的第三樂章,充滿了歡欣鼓舞的愉悅怡人氣氛;第一主題的音型與第二主題幾乎是相似的,使這首音樂無論何處總是永遠保持愉悅的情感,甚至還有點詼諧曲式的活潑調皮。
如果這首音樂真的是『幽靈』,那麼是極難解釋這個快要比舒伯特、莫扎特更親和的第三樂章的,這是標題音樂的極限。
『永恆的愛人』以這首三重奏描述成『療傷止痛』的音樂靈藥,就三個樂章的結構來說是蠻符合的。把第一樂章當成是一個起音,第二樂章陰暗的開始正是同情理解身陷憂傷的伯爵夫人之情,隨後更是與之同悲同哭,但是傷痛之餘不出貝多芬特有的反抗逆境精神。最後,以最愉悅怡人的第三樂章,重新站了起來。
整首『幽靈』三重奏,放在本電影的環節下,似乎相當合理。因此,藉此電影應用本樂曲的成功,我們也可以順便欣賞貝多芬這首鋼琴三重奏的藝術成就。
(END)
John925 要聽貝多芬第三號《英雄》,這篇才我的正文哩!....:D :D
貝多芬與拿破崙:回歸音樂基本面的『英雄交響曲』
前幾年在台灣有一個拿破崙展覽,與拿破崙習習相關的《英雄》交響曲理所當然地成為風潮。貝多芬英雄交響曲與拿破崙之間的連結,己經有太多的文章論及;『英雄』與『英雄交響曲』的辯證關係,也受到非常多的關注。面對這麼多有價值的論述,我這篇文章還能算什麼意義呢?我嘗試想指出,也許應該回歸音樂的基本面;不要說因為這是『英雄交響曲』所以我們就一定會在第一樂章『聽到』拿破崙的感覺或『英雄』的感覺,反過來,到底第一樂章的那些特性,使我們會有類似英雄的感受?這是我這篇文章所要關注的。
● 第一樂章
英雄交響曲的第一樂章是最簡單的樂章,也最複雜的樂章。短短的前六小節不到六秒鐘,一個是兩聲管弦樂重擊式的強烈合奏,另一個是由大提琴呈現的主要旋律。這兩個素材居然能成為長達近二十分鐘的樂章,真的是最簡單的,也是最複雜的。主旋律總共有十個音符,前四個音樂有上升有下降,構成一種『迴旋動機』;再來三個音符皆是上升音型,構成一種『上升動機』;最後三個音符承接上升音符的下降,卻停止在一個臨時轉調的音階上,構成一種不完整的結束感而產生『遲疑動機』。就這樣,短短的十個音符,幻化出三種動機,構成這個偉大樂章的主要部份。同樣的,一開始重擊式的強烈合奏,蘊育出一種『壯烈動機』,成為最主要色盤,勾勒出最強烈的情緒。
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我完全同意這個樂章是『英雄』的,它給我的感覺與大衛所繪的『拿破崙』騎馬英姿是同一種感覺;在此我得辨明我並非把『大衛畫的拿破崙』當成拿破崙來崇拜,而是把幅畫當成一幅畫來欣賞。
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大衛:拿破崙 1808
樂章呈現完整個主要旋律後,木管依續表現『遲疑動機』再交給小提琴,一陣管弦樂或強或弱的合奏之後,使用『壯烈動機』與節奏感烈的第一小提琴合奏出本樂章第一個讓我感覺『英雄』的燦爛樂段。
隨後是平凡不起眼的第二主題,沒一會兒後,『壯烈動機』引導各種樂器出現;最後樂團以六個激烈的『壯烈動機』,完全違反三拍子規則地結束第一樂章之呈示部。如此大膽反作曲規則的手法,正是這首樂曲最引人注目之處,也是我第二個感受到『英雄』之處。
巨大的發展部才是貝多芬最天才的成果。木管的『遲疑動機』開始,引出第一個英雄感的音型,隨及第二小提琴配合第一小提琴以反覆音模仿出軍隊踏步前進的感受。這是我在本曲最強烈感受到與軍隊前進如此密切連結的樂段,也是我個人對指揮家詮釋本曲的一個苛求,若是無法突顯此處的第二小提琴踏步前進效果,真是太浪費這麼美的樂段了。
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又是一段木管的『遲疑動機』後,旋律線開始模糊不清,各樂器逐漸加入並增強音樂,只有第一小提琴固執地逐漸增高音階點出節奏感,最後再度以管樂與強樂交替出現的『壯烈動機』達到高峰。曲風一轉帶出雙簧管最優美的旋律,這一旋律充滿英雄氣短日暮途窮的悲壯感;不久,弦樂以『迴旋動機』否定掉悲壯感,並利用『上升動機』結束掉整個發展部而回到再現部。
本樂章終曲(Coda)的巨大也是令人驚異的。首先第一小提以賦格模仿式的主題吸引注意,事實上主題潛藏在第二小提琴的『迴旋動機』。悲壯氣氛一閃而過,『迴旋動機』以各種不的變型手法出現,第一小提琴也一直模仿各種音型去助奏;最後,結束在『壯烈動機』之中。
這樣的樂章中,主要的情緒一直與英雄主題相關,並且不斷地繁衍、轉化、變形。偶爾出現的其他情緒,如平和的第二主題或發展部與終曲的『悲壯動機』,都是一瞬即過立即被否定。這樣的一個樂章,真的是非常貼近『英雄』。
● 第二樂章
這個樂章被稱為『送葬進行曲』,的確,無論是主旋律本身,或是弦樂部令人驚嘆的三連音節奏音型,都積極刻劃出本樂章的送葬情緒。然而,這個樂音究竟是『那一種』英雄之死?還是得回到音樂本身。
我並不反對以文字意象或繪畫意象來類比音樂,不過,類比也會有正確性的差異。英雄之死有非常多種,拿破崙被放逐而死是英雄末路,浪漫派大師泰納所畫的『夕照』正是最佳代表,但卻不是貝多芬的英雄。
貝多芬的音樂心靈一直是尋求對話與和解(請參考心靈小憩站http://life.fhl.net),這意謂著他不可能如『夕照』一般...��義嗎?』
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米開朗基羅:彼得受難 1550
這種不甘現況的詢問,一直是貝多芬音樂的主題;同樣的,在這首英雄交響曲的第二樂章,固然有強烈的送葬特性;但是那只是該樂章的第一部份。本樂章的第二部份,小提琴以斷奏式的三連音加以伴奏,帶出木管們依續出現的第二主題,最後以管弦樂強烈的合奏做結。老實說,這段音樂一反送葬曲風,甚至有點談笑風生、凜不畏死了。
如此強烈的風格對比,這說明了貝多芬在本樂章己經開始進行『對話』,也就是第一部份的送葬與第二部份的安逸進行對話。這種英雄只可能是米開朗基羅式的英雄,無論是對抗人或對抗上帝,總是要進行最激烈的對話與詢問。正是這樣的音樂心靈,引導貝多芬走向藝術成就最高的後期音樂。
● 第三、第四樂章
我得老實說,英雄交響曲的第三樂章是非常失敗的樂章,與第七交響曲的第三樂章一樣都是最失敗的作品;或者首度使用詼諧曲式是一種創新,但是創新之餘卻沒有相對應的音樂美感,再怎麼創新也是無意義的。
第四樂章使用貝多芬常用的『英雄主題』進行變奏曲,不過我個人傾向認為這樂章是一首賦格曲。
『英雄主題』本身有兩主題:第一主題是樂章開始後出現以撥弦奏出的簡單音型旋律,第二主題是木管加入後由雙簧管與單簧管合奏出的複雜音型旋律。在貝多芬是英雄主題鋼琴變奏曲中,這兩個主題幾乎都是獨立呈現的。而在本樂章,木管開始第二主題後,仔細聆聽,第一主題同時出現在大提琴與低音大提琴的撥弦中,這明顯的是『雙主題賦格』之作曲方法。
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雙主題賦格結束後,第一小提琴演奏出第一主,並開始以『單主題賦格』的方式發展。突然第一小提琴帶出第二主題,隨及以變奏曲的方式接續,直到發展成附點音符式節奏式的壯麗合奏,低音弦仍固執地表現第一主題的音型。到此可以說,這是『英雄賦格曲』的第一部份。
英雄賦格曲的第二部份,由第一小提琴與長笛呈現出第二主題開始,低音部仍點出第一題音型。隨著法國號承接第一主題,開始進入第二部份的『反行主題賦格』:這是由第二小提琴開始演奏,而以第一小提琴的華麗快速音群伴奏。整個第一主題的反行賦格,仍然不時有長笛或其他樂器點出第二主題的氣氛,最後結束於整個樂的合奏。
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最後是一個行板的終曲,這部份我就很難附會成『英雄賦格曲』了。整個終曲從木管合奏的行板第二主題開始,加上許多伴奏,變化更種樂器,但是扣緊第二主題,一直到轉入急板,整首樂曲光輝地結束。
比起第一樂章英雄的光輝,第二樂章英雄的對話,這個樂章偏向『純粹音樂』;上述的賦格曲風我們實在很難附會成各種英雄傳說,我們只能得到最純粹直接的音樂之美。
● 結語:
貝多芬的英雄交響曲與拿破崙有多少關係呢?從音樂的基本面來看,這首音樂就算是題獻拿破崙,也只有第一樂章才適合。那麼,貝多芬的英雄交響曲果真是描述英雄嗎?從第四樂章的純粹音樂特性看來,好像也不是那麼一回事。那,到底英雄交響曲是什麼交響曲呢?
我們回歸音樂的基本面,就表明我們不在乎貝多芬的『第三號交響曲』是否是『英雄交響曲』。前面說過,我們也認為使用文學或藝術意象來描述音樂是很好的方法;然而,方法終歸只是方法,不是音樂的本質。貝多芬的第三交響曲有非常多黃金,戴上『拿破崙』或『英雄』的有色眼鏡之後,反而難以全見該音樂的純粹型式之美了。
唯有我們超越文學藝術意象的方法,直接探詢音樂的本質,我們才能更理解一首音樂。
(END)