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前幾天在友站看到費雪狄斯考過世的消息:|
第一次領教到費雪狄斯考歌唱的藝術是在大學旁聽劉鉅渭教授教的音樂欣賞。劉教授放的是舒伯特的魔王 Der Erlkonig
http://www.youtube.com/watch?v=5XP5RP6OEJI
劉教授解釋費雪狄斯考如何在一首曲子裡分飾魔王，父親，和重病的孩子（還有鋼琴的伴奏如何配合這些變化）。從那時我才慢慢開始接受這些藝術歌曲，再延伸閱讀到歌劇，聖樂等等。
費雪狄斯考不僅唱藝術歌曲(他唱的舒伯特三大藝術歌曲輯，我到現在還沒能找到更滿意的版本）非常出色；他演唱的歌劇：貝姆指揮的魔笛－唱帕帕基諾；Solti指揮的Don Carlos－唱Don Carlos的好友；他演唱的馬勒大地之歌.....
當然，我相信一定有人能很理性的分析出他演唱的缺失，但是在我的心目中他永遠是位最偉大的男中音。
Erlkönig D.328 (op.1) 魔王
Wer reitet so spät durch Nacht und Wind? 是誰這麼晚了還夜騎風中？
Es ist der Vater mit seinem Kind; 原來是父親與他的孩子，
Er hat den Knaben wohl in dem Arm, 他將孩子抱在手臂裡，
Er faßt ihn sicher, er hält ihn warm. 緊緊摟住，並溫暖他。
»Mein Sohn, was birgst du so bang dein Gesicht?« 孩子！你為何藏著你的臉？
»Siehst, Vater, du den Erlkönig nicht? 父親！你沒看見魔王嗎？
Den Erlenkönig mit Kron und Schweif?« 戴著王冠，拖著後裾的魔王？
»Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif.« 孩子！那只是霧而已。
>Du liebes Kind, komm, geh mit mir! 可愛的孩子！來，跟我走！
Gar schöne Spiele spiel ich mit dir; 我陪你做好玩的遊戲，
Manch bunte Blumen sind an dem Strand, 繽紛的花兒，開在路旁，
Meine Mutter hat manch gülden Gewand.< 我母親有一些金鏤衣。
»Mein Vater, mein Vater, und hörest du nicht, 父親啊！父親，你沒聽見
Was Erlenkönig mir leise verspricht?« 魔王的輕聲允諾嗎？
»Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind: 不要怕！不要怕！孩子，
In dürren Blättern säuselt der Wind.« 那只是枯葉中的風聲而已。
>Willst, feiner Knabe, du mit mir gehn? 乖孩子，要不要跟我走，
Meine Töchter sollen dich warten schön; 我的女兒們，在等著你呢！
Meine Töchter führen den nächtlichen Reihn 我的女兒們表演著夜的歌舞，
Und wiegen und tanzen und singen dich ein.< 她們唱歌，跳舞，搖你入睡。
»Mein Vater, mein Vater, und siehst du nicht dort 父親啊！父親，你看不到
Erlkönigs Töchter am düstern Ort?« 魔王的女兒在陰暗的角落嗎？
»Mein Sohn, mein Sohn, ich seh es genau: 孩子！孩子，我看很清楚，
Es scheinen die alten Weiden so grau.« 那只是灰枯的老柳條而已。
>Ich liebe dich, mich reizt deine schöne Gestalt; 我愛你，你美麗的身體如此誘感著我，
Und bist du nicht willig, so brauch ich Gewalt.< 如果你不願意，我就用暴力了。
»Mein Vater, mein Vater, jetzt faßt er mich an! 父親啊！父親，他抓住我了，
Erlkönig hat mir ein Leids getan!« 魔王傷害我了。
Dem Vater grauset's, er reitet geschwind, 父親顫慄，騎得飛快，
Er hält in Armen das ächzende Kind, 緊抱著呻吟的孩子，
Erreicht den Hof mit Müh' und Not: 千辛萬苦，終於到達了庭院，
In seinen Armen das Kind war tot. 在他的手中，孩子已經死了。
感謝Dieskau網友貼的歌詞和翻譯。順便提一下，這是歌德的詩作。
注意聽一開始疾奔的馬蹄聲；第二段的第一句是父親的聲音，您有聽到第二句的時候，費雪狄思考音調變了嗎？到了第三段，魔王要誘惑小孩，您聽到費雪狄思考的音調又變了嗎？
當年聽劉教授講解這個曲子的時候，是用卡帶加個不曉得什麼牌子的擴大機加上從學校禮堂退休下來的Altec劇院之聲（當時不懂，沒記型號）。在那個很不怎麼樣的環境下，我聽的如癡如醉。在大學上的很多課的內容早就已經不知道忘到那裡去了，但是那一學期旁聽的這門課竟然快30年後還記得不少(blush)
日前辭世的費雪迪斯考Dietrich Fischer-Dieskau (28 May 1925 – 18 May 2012)
是我素所景仰的男中音
附上他演唱舒伯特聯篇歌曲『冬之旅』中的《菩提樹》
與您一同悼念這位本世代影響最深遠的藝術歌曲演唱家
Dietrich Fischer-Dieskau : Der Lindenbaum Die Winterreise
彷彿預感到高齡的費雪狄斯考即將辭世
我在四月底曾寫下一篇他在福特萬格勒指揮下演唱《馬太受難曲》的耶穌
轉貼於此以追思這位偉大的男中音
我所蒐藏的八個《馬太受難曲》CD版本，依照錄音年份排列，最久遠的是傳奇指揮家福特萬格勒(Wilhelm Furtwängler 1886.1.25~1954.11.30) 於過世半年前，1954年復活節在維也納金色大廳所錄下的現場演出，由於演出刪掉了原作中的十五個曲段，同時許多宣敘調也略作刪減，加上又是非立體聲的單聲道錄音，因此並不適於做為初入門版的選擇。
http://blog.yimg.com/2/UQKbppN7s597....0Z4eHAWC1g.jpg
1954年福特萬格勒指揮維也納愛樂(EMI 5 65509 2)
然而如果你和我一樣是中了福老的毒，那麼本版勢必非收不可，因為在福特萬格勒細心營造下，整個演出呈現出異常獨特的美感：合唱氣勢磅礴，特別在一些慢速的處理上做足了文章，例如名曲《請垂憐我》(Erbarme dich) 就是各版本中唱得最慢的，超過九分鐘的女中音演唱無比深刻感人。在他的指揮下每個樂曲都成了逐步漸進的一個部分，導引著我們從整體去體會這一部偉大的作品；可以明顯感受到1954年復活節維也納的這場有所刪節的演出，正是以《馬太受難曲》中出現五次(Nr.21,23,53,63,72)的中心聖詠《滿受血創的聖首》為核心的，每段音樂都在充滿張力的戲劇性下發展推移，將我們導向最終的聖詠，福特萬格勒在此處刻意壓低數字低音絃樂的音量，以近乎無伴奏清唱的聖歌一般地吟唱出《某日當我必須離去時》（Wenn ich einmal soll scheiden），氣氛是那般地寧靜，然而卻讓用心聆聽此曲的我情緒昇騰到了頂點。
另外在本版有另一個特殊之處，就是為了簡約獨唱家的人數而有一人分飾多角的情況，這五位獨唱家中只有一位專心演唱一個角色，足見福特萬格勒對該唱角的重視，那就是演唱耶穌的德國男中音費雪狄斯考(Dietrich Fischer-Dieskau, b.1925~)，1954年時的他還不到三十歲，就獲重用演出《馬太受難曲》耶穌這麼吃重的角色，對照他日後在德文藝術歌曲(Lieder) 震古鑠今的曠世偉業，更反映出當年福特萬格勒慧眼識人的先知卓見。
延伸導聆
費雪迪斯考（Fischer-Dieskau）德文藝術歌曲(Lieder)大全集(DG 447 500-2, 44 CD)
http://blog.yimg.com/2/UQKbppN7s597....3aXtxIRv3g.jpg
以一人之力完成舒伯特以降一脈相承的德文藝術歌曲名作曲家作品，不僅空前也勢必絕後。
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請記住這個德文藝術歌曲界最偉大的名字 : Dietrich Fischer-Dieskau
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將當年好不容易下決心買的這套CD攤在地毯上拍照，頓覺心滿意足http://l.yimg.com/f/i/tw/blog/smiley/1.gif
Dieskau兄推薦福佬的這版本,確實是個非常感人的錄音.當時的巴哈演繹還未受70年代開始大鳴大放的古樂考據影響.指揮家,樂團與演唱家,都是用非常深沉
且較戲劇的方式來演出.就現在聽慣新古樂的樂迷聽來或許覺得太過,但實際上是很深刻動人的詮釋方式.
這版本除了Marga Hoeffgen之外.其他的獨唱家都是在維也納國立劇院,薩爾茲堡音樂節,拜魯特節慶劇院的聲樂界大咖.男高音Dermota當時已被視為維也納
莫札特男高音第一把交椅, Gruemmer更是莫札特與華格納抒情女高音的不二人選.費雪狄斯考那時反而算是剛剛聲名鵲起.但就已有非凡的表現.
強烈建議大家有辦法的話,找Dieskau兄推薦的這套馬太來聽聽,那種感動很難言喻的!
2012年5月18日 著名的抒情男中音,藝術歌曲大師菲舍爾- 迪斯考Dietrich Fischer-Dieskau在巴伐利亞州的施塔恩貝格去世，享年87歲。 特錄訪談壹則，以茲紀念
2000年5月28日，德國男中音迪特裏希·費舍-迪斯考度過了他的75歲生日，此前德國的《歌劇藝術》雜誌記者斯蒂凡·莫茨對他進行了采訪。
關於晚年生活
莫茨：費舍-迪斯考先生，作為壹名歌唱家妳在1992年末告別了觀眾。從那時開始，什麽占據了妳的大部分生活？
費舍-迪斯考：這個問題不好回答。我退休後有那麽多的事情要做，有時甚至忙得頭腦發暈。但占據我時間最多的還是音樂，我的生活中不能沒有它。MARCEL PRAWY曾說在年邁的時候必須用更多的困難和任務來挑戰自我，以保持青年人的活力，我無疑正在經歷這壹切。10月我要指揮演出威爾第詠嘆調，11月我要參加紀念欣德米特的音樂會。我還要教學生。另外，我正在寫壹本新書。
莫：妳退休後工作量好象沒有減少。
費：實際上我比退休前幹的還要多。但我沒有感到壓力，我喜歡把工作當作遊戲。實際上，PLAY（玩耍）本來就是我生活的重要內容。為每天的生活建立壹個日程表也是壹種遊戲，這壹切給了我很多的快樂感受。
莫：妳每天的重要日程有那些？
費：壹個是要拆閱來信，我從不把來信交給秘書處理。這占去了我很多時間。我還要研讀樂譜，教書，寫新書。如果不把這些事情放在壹個周密的計劃中，那就不好辦了。
關於歌唱藝術
莫：在年輕時代妳可以在不了解作品背景的情況下唱好壹部作品。
費：我錄的第壹張唱片：舒曼的OP24，用它作為例子，妳還可以聽壹聽我錄的第壹張貝多芬或者舒伯特唱片。那時我對這些作品背景壹無所知，直到很久以後我才有了解其由來的強烈欲望。為了學聲樂我有很多事情要做。面對壹個又壹個合同，我必須每兩天學會壹首新歌，每年我還有學會兩到三個歌劇角色。起步階段擁有壹個巨大的曲目儲備很重要，這與鋼琴家的成長是壹樣。
莫：妳的意思是不是說，在開始階段妳是在沒有多少思考的情況下演唱的？
費：確實是這樣。我聽自己的老唱片時我意識到：那主要是歌唱的快樂。我可以感覺到掌握了壹種聲樂技巧後自由歌唱的快樂。
莫：妳演唱的《冬之旅》與同代人有很大不同，不僅在聲音上，還是在樂句處理上。
費：妳知道，對作品的了解就像壹樁婚姻。首先妳從外在角度愛上壹個人，然後漸漸地發現愛人的內在個性，快樂地沈溺於其中。我可以確實地告訴妳，起初我主要是被周圍的事物所支配，例如伴奏者。我精確地跟隨赫塔·克拉斯特（HERTHA KLUST）的伴奏，還有伯姆指揮的樂隊。隨著時間的推移，情況才逐漸變化。
在這個過程中，我總是努力保持我的好奇心，每個晚上渴望著看到會發生什麽。這是壹個期待的心情，並不是故意為之。我是在學習，每壹次的演唱會都意味著我走進課堂。
莫：如果演唱者登臺後突然忘記了他所準備的壹切，情況是不是會變得很困難？
費：這是壹個集中精力的問題。當妳走上舞臺，所有的準備都應在妳的下意識當中。演出的那壹瞬間，大腦應該處在自然狀態。所有的疑慮都要在演唱前放到壹邊去。
莫：在事業的開始階段，妳在舞臺上能放得開嗎？
費：根本不行。我骨子裏是個害羞的人，經常保持緘默。出於這個原因，我有時被貼上不合群的標簽。但很快我在舞臺上找到了自信。通過歌劇中的喜劇人物我逐漸學會了放松。
莫：在這個過程中哪些導演給予妳特別的幫助？
費：KARL EBERT幫助我在舞臺上與觀眾進行情感交流。EBERT自己也曾是壹位有經驗的演員，扮演過很多角色。
莫：妳是否對當導演感興趣，像法斯巴恩德和霍特那樣？
費：我覺得我沒有這方面的才能。當導演需要對舞臺總體的洞察，要有統籌大局的才能。
莫：妳不認為目前在歌劇生產中面臨著很多問題？
費：問題當然有。但從反面來講不能強行介入。導演痕跡不強的歌劇有時給我更多的快樂，妳可以在詮釋的範圍內實驗壹些新東西。比如，RENNERT制作的《女人心》是前無古人的經典。他制作出了精彩、合理的懸念，壹種"快樂的驚駭"。現在的許多導演已經失去了制作"快樂的驚駭"能力。
莫：妳從來沒有在紐約大都會歌劇院露面，是這樣麽？
費：是的。大都會歌劇院太大，10排之後的觀眾看到的舞臺人物都是小玩偶，在這樣的地方很難演好歌劇。演員也很難樹立信心，大部分觀眾都看不到他們的臉部表情。50年代中期有人安排我與大都會簽約，我為賓格（大都會經理）試唱，效果不太理想。賓格說："妳為什麽不能再等幾年去大都會呢。"那時在大都會演出壹次需要在紐約呆3-4個月，此間我必須推掉所有的歐洲合同。最終我還是選擇兩個老東家--柏林和慕尼黑，在這裏我就像在家裏壹樣。
莫：事實上，妳幾乎沒有在其它歌劇院中作過客席演出。
費：我只在科文特花園歌劇院代替威爾士男中音傑裏因特·伊萬斯演出過《弗斯塔夫》。由於準備不充分，演出時燈光打在了我的肚子上，我的臉全在陰影中。
莫：妳拒絕演出過什麽角色？
費：我在柏林塑造的很多重要角色最初我都拒絕過，像沃采克、馬蒂斯還有福斯塔夫。
莫：為什麽沃采克不能吸引妳？
費：沃采克的第壹個扮演者裏奧·許岑多夫是男低音。我認為這個人物需要用薩克斯（《紐倫堡的名歌手》的男主角，男低音）類型的聲音塑造，低音變化幅度應該很大，因為樂隊的聲音非常有力。布索尼的《浮士德博士》也是這種情況。我還記得理查德·克勞斯和沃爾夫·威克爾說服我演出這壹角色的情形。我說：我站在舞臺上扮演浮士德，不得不經常吼叫，從中強音到最強音，而我的嗓音不允許。
關於錄音
莫：從來沒有壹個歌唱家像妳那樣留下了眾多有價值的錄音。
費：噢！不能這樣說。只有未來才能決定這些東西是不是有價值。如果有，那就太好了。
莫：妳對錄音是怎麽看的？
費：錄音對於我來說是壹個巨大的控制手段，我非常高興能夠把相當的時間花在錄音上。我不能經常去音樂廳或者歌劇院演出，依靠錄音我可以收入更多。
莫：妳對切利畢達奇的教條是怎麽看的？他把錄音媒介看作是對音樂瞬間的異化。
費：當然，切利畢達奇的觀點是對的。但這不能阻止我把錄音看作是積極的事物。它抓住了特定瞬間，讓藝術家的詮釋得以永存，這本身就具有歷史價值。我從來不認為這中間存在著什麽危險。
莫：錄音、選擇作品、市場戰略對於妳意味著什麽？
費：在多數場合我按照唱片公司要求的去做。起初我看沒有看到錄制舒伯特歌曲全集的市場前景，但公司說服我去錄制了這些作品。事實證明這套唱片很受歡迎。
莫：妳的唱片有些也賣得不好，比如與巴倫伯英合作的莫紮特歌曲。
費：莫紮特的大部分歌曲是寫給高音演員的。他的歌詞對於男歌手來說很難唱。歌曲並不是莫紮特的強項。我和巴倫伯英的錄音是在很困難的情況下完成的。我們必須租用倫敦的大錄音室，光擺放麥克風就花了相當長的時間。
莫：當妳聽自己的錄音時，妳是否真的感覺過驚訝？
費：是的，經常這樣。我發現自己發音技術上的荒謬錯誤，我是決不允許我的學生那樣的。
對前輩音樂家的評價
莫：人們總是把《冬之旅》當作妳的代表作？
費：我不希望用《冬之旅》來代表我自己。我是壹個音樂家，唱歌是為了表現壹部作品。我沒有必要在生活中成為忍受著冬日寒冷的主人公。
莫：妳在《歌曲的歷史》壹文中說舒伯特和威爾第有很大的近似之處。
費：他們旋律的結構非常相似，在聽舒伯特的歌曲時我總感覺到這是威爾第的先驅。
莫：為什麽很少有其他歌手感覺到這壹點呢？
費：因為人們很少去追本溯源，我卻很習慣這樣。歌德是這方面的榜樣，他看事物總要把握其內在的關聯，弄明白它們是如何發展到現在這個樣子的。
莫：意大利男中音中哪壹位是妳的榜樣？
費：我喜歡BATTISTINI的錄音，他的聲音很美，特別是他對樂句的處理。但我從來沒有作過細節性研究。
莫：在意大利歌唱家當中，妳經常提到貝尼亞米諾·吉利。
費：還是個孩子的時候我就迷上他的唱片了，我從朋友那裏四處搜尋吉利的錄音，與大家壹起欣賞。作為壹個孩子，我常模仿吉利的演唱，希望弄明白他的發聲方法。這對我後來的歌唱生涯有好處。吉利纖細的、用半音唱的聲音特別吸引人。我把它比喻為"鋼琴在歌唱"。後來吉利認可了我的這種比喻，他通過從羅馬來的信使讓我知道這些，這對我是莫大的鼓舞。
莫：妳是20世紀的音樂的倡導者，而且建議作曲家們多為男中音創作。除了對新東西感興趣之外，還有什麽因素促使妳這樣做嗎？
費：阿裏貝特·賴曼（aribert reimann）的作品很吸引我，我壹有機會就會在音樂會上演唱它們。他對歌唱者的聲樂條件了如指掌，並且依據這些條件來創作，歌唱家們對此很滿意。前輩作曲家只有莫紮特做到了這壹點。後代音樂家很少有這樣的能力，他們習慣於坐在書桌前憑理論作曲，這使得作品在第壹次排練時總會出現壹些不愉快。
莫：如果壹個歌劇角色是為某個演員度身定做的，那麽其他演員再演這壹角色是不是存在某種危險？
費：那不壹定。如果壹個歌手可以適應不同聲音的要求，那他就是個好演員。說實話，我壹直認為歌唱家應該把自己鍛煉成壹只鸚鵡，應當能模仿出同行們發出的任何聲音。首先要會模仿，然後才能創造出自己獨特的聲音。
莫：哪位指揮家對妳的幫助最大？
費：我很尊重魯道夫·肯培，因為他的手勢靈活得讓人難以置信。他揮棒時有超人的想象力，可以在音樂會上產生奇妙效果。並不是所有指揮都能像他那樣，比切姆算是其中之壹，塞爾也可以讓樂隊的聲音在3個晚上的演出中產生完全不同的色彩。
年生活 莫茨：費舍-迪斯考莫：妳曾經把塞爾與弗萊舍爾合作的貝多芬《第4鋼琴協奏曲》稱做是妳最喜歡的唱片。
費：我覺得他們的個性都發揮到了極致。當我第壹次與弗萊舍爾同臺演出時我就有這樣的感覺，他是個真正偉大的藝術家。那是在華盛頓的國會圖書館，他演奏了《流浪者幻想曲》，我與莫爾合作了壹組舒伯特歌曲。我覺得他是壹個沒有美國味的美國鋼琴家。聽說他曾向施納貝爾學習，大師對他的影響是很明顯的。很遺憾，弗萊舍爾由於受傷現在只能用左手演奏，但他演奏的拉威爾的《左手協奏曲》仍然無人可比。
我從來不知道誰還能像塞爾那樣透徹地分析壹部作品。每件樂器的演奏他都要從獨奏角度來分析，同時把它們嵌入樂隊整體。有多少指揮家能達到這壹點呢？有人抱怨塞爾的演出過於理性，樂隊聲音有些幹澀。我不同意這種看法。他的演出就好象是智者富有激情的演說，自始至終給人以鮮活的感覺。
莫：妳剛才提到了施納貝爾。妳對他的演奏有什麽看法？
費：施納貝爾演奏的慢版樂章無人可比，特別是貝多芬的奏鳴曲。那簡直就是壹種吟唱，飄逸出在別人那裏絕對聽不到的聲音。在快速段落中施納貝爾傾向於把樂句削減到不耐煩的地步，給人以跳躍感。我總覺得這壹切很迷人，貝多芬的音樂應該是這個樣子。
莫：妳對新興的本真演奏是怎麽看的？妳是否認為本真演奏給古典音樂帶來很多新意？
費：對本真演奏的積極意義我持保留態度。古典作品的節奏到底應該是什麽樣子很難說清楚。李赫特和羅斯特羅波維奇在演奏貝多芬的OP102奏鳴曲時嚴格按照作曲家的節拍指示，大多數人由於技術局限不能這樣演奏。但我在聽他們的唱片還是感到很別扭。所有的聲音都像風壹樣颼颼而過，這很難說就是貝多芬的本意。
莫：在妳的歌唱生涯中，妳是如何對待批評的？報界的批評對妳有影響嗎？
費：沒有什麽影響，真的沒有。有幾次人們攻擊我唱錯了，在這種情況我完全可以引用原譜來為自己辯解。而我所做的只是把把那壹頁原譜送給批評家，而不說任何話。在舞臺上我和伴奏者都為兩天以後報上的評論感到擔心。但絕對不要把這些評價太放在心上，不然它會給妳帶來無盡的煩惱。
莫：妳是否讀報界對妳演出的評價？
費：我經常讀。有的音樂家聲稱從不讀報紙評論，我不相信這種說法。實際上每個人都非常在意別人對他的看法。
關於業余愛好 年生活 莫茨：費舍-迪斯考
莫：繪畫對於妳意味著什麽，它是歌唱的替代物嗎？
費：不是這樣。我從1960年開始接觸繪畫，到現在也沒有弄出什麽名堂來。我不認為繪畫對於我是歌唱的補充。音樂的意向可以隱喻地用線條和色彩來再現。有時我真的想表現我所歌唱的事物，但這並不重要。重要的是我自己的創作，畫畫時我可以真正決定某件事物，我自己不再是個處在屈從地位的詮釋者，而是在創造。拿著畫筆與畫布交談讓我非常興奮，也非常痛苦，這不是假日裏消磨時光，而是壹種真實的交談。
莫：退休後妳經常以指揮的身份露面，妳希望在這個方面有所發展嗎？
費：我不想把指揮當作職業，從70年代我第壹次拿起指揮棒起就沒有這樣想過。那時我只是為了救場--克倫佩勒病得很重，唱片公司請我代替他錄唱片。直到現在我還經常充當救場指揮的角色。我很樂於此。指揮把我和樂隊捏合在壹起，每支樂隊都有自己的聲音和演奏理念，在不同的指揮面前他們的聲音也許會有稍稍的改變，但樂隊個性是恒定的。
莫：作為指揮，什麽樣的曲目讓妳感興趣呢？
費：我對所有的音樂都感興趣，對曲目選擇沒有多少限制。音樂史上還沒有哪件作品晦澀到不能吸引我，即使是那些不出名的小作曲家，也有很多東西讓我感興趣。